Une historienne au cœur du matrimoine artistique parisien
Rencontrer Sophie Martin dans son bureau de la Sorbonne, c’est pénétrer dans un espace où l’histoire de l’art reprend une autre forme. Les murs sont couverts de reproductions : une toile d’Eva Gonzalès à côté d’un portrait de Rosa Bonheur, une photographie de Camille Claudel dans son atelier, un dessin de Marie Laurencin. Ces femmes ne sont pas là comme curiosités historiques — elles sont, pour Sophie Martin, les piliers d’un édifice que l’institution a longtemps refusé de regarder en face.
Historienne de l’art à l’université Paris-Sorbonne, Sophie Martin consacre depuis vingt ans ses recherches à ce qu’elle appelle le « matrimoine artistique » — ce vaste ensemble d’œuvres, de pratiques et de savoirs créatifs transmis par des femmes et systématiquement écartés des grands récits officiels. À 47 ans, elle a co-dirigé plusieurs expositions, publié quatre ouvrages, et collaboré avec le musée d’Orsay, le musée Rodin et la Fondation Cartier. Elle nous a reçus pour un entretien fleuve, sans langue de bois.
Un contexte intellectuel en transformation
Le champ de l’histoire de l’art traversait une crise salutaire depuis plusieurs décennies quand Sophie Martin a entamé sa carrière. Dans les universités américaines, les études féministes avaient commencé à questionner le canon artistique dès les années 1970, notamment avec l’article fondateur de Linda Nochlin paru en 1971 : « Why Have There Been No Great Women Artists ? » — un texte qui n’interrogeait pas l’absence de talent féminin, mais les structures institutionnelles qui avaient empêché les femmes d’accéder à la formation académique, aux commandes publiques et à la reconnaissance critique.
En France, ce questionnement a mis plus de temps à s’installer dans les grandes institutions. Les universités parisiennes ont intégré tardivement les études de genre dans leurs programmes d’histoire de l’art. Les musées nationaux ont longtemps résisté à toute remise en cause de leurs accrochages permanents. C’est dans ce contexte que Sophie Martin a développé ses recherches — avec la conviction que l’histoire de l’art ne peut être complète tant qu’elle ignore la moitié de ceux et celles qui l’ont faite.
Son travail s’inscrit aujourd’hui dans un mouvement international de redécouverte active des femmes artistes : les ventes aux enchères enregistrent des prix records pour des œuvres de Berthe Morisot et de Camille Claudel, les musées rivalisent pour monter des rétrospectives, des biographies et des documentaires prolifèrent. Mais pour Sophie Martin, cette vague d’intérêt ne sera durable que si elle s’accompagne d’un changement structurel dans la manière dont les institutions conservent, étudient et transmettent le matrimoine artistique.
Entretien
Matrimoine de Paris : Vous utilisez le terme « matrimoine artistique ». Qu’entendez-vous exactement par là, et pourquoi ce mot vous semble-t-il nécessaire ?
Sophie Martin : Le terme « patrimoine » vient du latin patrimonium, ce que le père transmet à ses fils. L’étymologie est révélatrice : dans la langue même, l’héritage culturel est pensé au masculin, par les hommes et pour les hommes. Le matrimoine — du latin matrimonium, ce que la mère transmet — vient corriger cette asymétrie fondatrice. Dans le domaine artistique, cela désigne l’ensemble des œuvres, des gestes créatifs, des pratiques et des savoirs que des femmes ont produits, transmis et perpétués à travers les siècles. Ce n’est pas simplement une question de statistiques — combien de femmes dans les musées — c’est une question de récit. Quel est le récit que nous nous racontons sur l’art ? Qui l’a fait, qui l’a valorisé, qui a décidé de ce qui méritait d’être conservé ? Le matrimoine artistique pose ces questions de manière frontale. Et les réponses, quand on creuse, sont souvent troublantes.
M. de P. : Justement, parlons de l’impressionnisme. On connaît Berthe Morisot, mais beaucoup moins Eva Gonzalès ou Marie Bracquemond. Pourquoi cet effacement ?
Sophie Martin : Berthe Morisot a bénéficié d’une exposition rétrospective majeure et d’un accrochage permanent au musée d’Orsay — c’est une victoire. Mais le cas Morisot est presque une exception qui confirme la règle. Eva Gonzalès, elle, était l’unique élève officielle d’Édouard Manet. Elle exposa régulièrement au Salon, produisit des œuvres d’une luminosité et d’une sensibilité remarquables, et mourut à 34 ans d’une embolie — quelques jours après l’enterrement de Manet lui-même. Sa disparition prématurée, conjuguée au fait qu’elle était une femme dans un milieu dominé par des hommes, a facilité son effacement. Quant à Marie Bracquemond, elle est encore plus emblématique : Degas lui-même l’avait surnommée « le diable aux trois ailes », reconnaissant implicitement son talent hors norme. Mais son mari, le peintre Félix Bracquemond, supportait mal l’émergence de son épouse. Sous la pression familiale et conjugale, elle a progressivement abandonné la peinture. Ce n’est pas un hasard individuel : c’est un mécanisme systémique que l’on retrouve dans des dizaines de trajectoires féminines de l’époque.
M. de P. : Camille Claudel fait partie des artistes les plus célèbres issues de cette époque. Comment analysez-vous sa réhabilitation progressive ?
Sophie Martin : La réhabilitation de Camille Claudel est fascinante et, par certains aspects, ambivalente. D’un côté, le musée Rodin à Paris lui consacre désormais une salle entière, et le musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine, inauguré en 2017, est une réussite absolue. D’un autre côté, le récit médiatique dominant continue à la définir d’abord comme « la maîtresse de Rodin » et ensuite comme l’artiste internée pendant trente ans à Montdevergues. Son œuvre propre — La Valse, L’Âge mûr, La Petite Châtelaine — est encore trop rarement analysée pour ce qu’elle est : une sculpture qui redéfinissait le mouvement et l’émotion dans la matière. La réhabilitation réelle passera par le jour où l’on parlera de Rodin en disant « le contemporain de Camille Claudel », et non l’inverse. On n’en est pas encore là, mais la direction est bonne.
M. de P. : Quel rôle les musées parisiens jouent-ils concrètement dans cette reconnaissance ?
Sophie Martin : Leur rôle est central, et leur responsabilité est énorme. Les musées sont des machines à fabriquer de la légitimité culturelle. Ce qu’ils accrochent devient « l’art ». Ce qu’ils mettent en réserve devient l’oubli. Ces dernières années, on a observé des avancées réelles : le musée d’Orsay a enrichi ses accrochages permanents, consacré des expositions à Berthe Morisot, à Mary Cassatt. Le Centre Pompidou a intégré davantage de créatrices dans ses collections. Mais si vous regardez les chiffres globaux des grandes collections parisiennes, les œuvres de femmes restent sous-représentées — entre 10 et 20 % dans la plupart des institutions. Ce n’est pas un manque d’œuvres disponibles : les collections privées, les dépôts d’archives, les successions familiales regorgent de pièces exceptionnelles. C’est une question de volonté institutionnelle et de politique d’acquisition.
M. de P. : L’exposition « Le modèle noir » au musée d’Orsay en 2019 a été saluée comme un tournant. Vous partagez cet enthousiasme ?
Sophie Martin : Oui, absolument, et j’irai même plus loin que l’enthousiasme mesuré de certains commentateurs. « Le modèle noir » a fait quelque chose d’inédit dans un musée de cette envergure : elle a retourné le regard. Au lieu de poser la question « qui peint ? », elle posait la question « qui est regardé, et comment ? ». Elle a redonné leur identité à des femmes noires représentées dans des milliers de toiles célèbres sans jamais être nommées — des modèles réduits à leur corps, à leur fonction décorative dans le tableau d’un homme blanc. C’est un geste à la fois historique et épistémologique. Cette exposition a démontré que l’on peut faire une histoire de l’art radicalement différente avec les mêmes œuvres, simplement en changeant de point de vue. C’est la méthode même du matrimoine : ne plus voir l’art du côté du créateur canonique, mais du côté de toutes celles qui ont été effacées du récit.
M. de P. : Rosa Bonheur est souvent citée comme une pionnière. En quoi son cas est-il emblématique du matrimoine ?
Sophie Martin : Rosa Bonheur est l’une des artistes les plus vendues et les plus célèbres du XIXe siècle — dans le monde entier, pas seulement en France. Ses toiles se sont arrachées à des prix considérables à Londres et à New York. L’Impératrice Eugénie lui a remis la Légion d’honneur en personne. Et pourtant, combien de visiteurs du musée d’Orsay peuvent nommer une seule de ses œuvres aujourd’hui ? La Foire du cheval est une peinture monumentale, techniquement extraordinaire. Rosa Bonheur est aussi une figure queer avant l’heure : elle a vécu toute sa vie avec des femmes, obtenu l’autorisation administrative de porter des vêtements masculins — nécessaire légalement à l’époque pour fréquenter les marchés aux bestiaux et observer les animaux de près. Elle refuse tous les codes de la féminité contrainte de son époque. Son effacement progressif du canon officiel n’est probablement pas étranger à cette singularité existentielle que l’institution, longtemps, a préféré ignorer.
M. de P. : Les collections privées ont-elles joué un rôle de préservation pour les œuvres féminines écartées des institutions ?
Sophie Martin : Oui, et c’est l’un des aspects les plus méconnus de cette histoire. Quand les œuvres d’une femme peintre ne trouvaient pas place dans les collections publiques — parce qu’elles n’avaient pas été acquises à temps, parce que les héritiers n’avaient pas fait les démarches nécessaires, parce que simplement personne ne s’y était intéressé — elles ont parfois survécu grâce à des collectionneurs privés. Des familles bourgeoises ou aristocratiques qui avaient acheté une toile d’Eva Gonzalès ou de Marie Bashkirtseff pour orner leur salon, et qui l’ont gardée sans savoir vraiment qu’elles préservaient une pièce du matrimoine artistique français. Ces œuvres resurgissent parfois lors de ventes aux enchères, souvent à des prix encore modestes par rapport à leurs équivalents masculins. C’est un marché à surveiller de très près, et j’incite les institutions parisiennes à être plus réactives lors de ces opportunités d’acquisition.
M. de P. : Marie Laurencin, Sonia Delaunay, Germaine Richier — d’autres figures du XXe siècle mériteraient-elles plus de visibilité à Paris ?
Sophie Martin : Absolument. Marie Laurencin a longtemps été réduite à « la petite amie d’Apollinaire » alors que son œuvre — ses portraits de femmes aux teintes pastel, ses compositions poétiques et légèrement oniriques — est parfaitement reconnaissable et d’une grande cohérence. Elle est présente dans les collections du Centre Pompidou mais reste absente de la plupart des manuels scolaires. Sonia Delaunay est une autre figure emblématique : pionnière de l’abstraction aux côtés de son mari Robert, elle a aussi révolutionné les arts décoratifs, la mode et le design. Là encore, la dichotomie mari/femme a longtemps brouillé la perception de leur apport respectif. Quant à Germaine Richier, c’est la sculptrice française du XXe siècle la plus importante — une artiste qui a précédé et influencé des générations d’artistes masculins, et dont le nom reste méconnu du grand public parisien. Toutes ces femmes appartiennent au matrimoine artistique du XXe siècle que Paris devrait célébrer avec bien plus d’intensité.
M. de P. : La question de l’attribution des œuvres est-elle encore un problème pour le matrimoine artistique ?
Sophie Martin : Oui, et c’est l’un des plus frustrants. Il existe encore des œuvres dans les réserves de musées, dans des collections privées et dans des ventes aux enchères qui sont attribuées à un « entourage de » ou à « l’atelier de » un grand artiste masculin, alors que des recherches récentes démontrent qu’elles ont été peintes ou sculptées par une femme. Le cas le plus célèbre est peut-être Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val d’Ognes, longtemps attribué à Jacques-Louis David et aujourd’hui reconnu comme l’œuvre de Marie-Denise Villers. Mais ce n’est pas un cas isolé. Des dizaines d’œuvres dans les musées français pourraient faire l’objet d’une réattribution si on finançait les recherches nécessaires. C’est une dette intellectuelle et institutionnelle considérable que la France n’a pas encore réglée.
M. de P. : Que peut-on faire concrètement, en tant que visiteur ou en tant qu’institution, pour continuer à élargir le matrimoine artistique à Paris ?
Sophie Martin : Plusieurs choses, à différentes échelles. Pour les institutions : réviser les politiques d’acquisition en fixant des objectifs mesurables de représentation féminine dans les collections permanentes. Intégrer le matrimoine artistique dans les programmes de médiation culturelle, les audioguides, les livrets pédagogiques. Financer des recherches sur les femmes artistes encore non identifiées dans les réserves. Pour le grand public : visiter les lieux de mémoire féminins à Paris — ils sont nombreux et souvent méconnus, des jardins aux bibliothèques spécialisées. Se documenter auprès d’associations comme Mnémosyne. Interpeller les musées sur leur programmation. Et surtout, transmettre. Le matrimoine n’a de sens que s’il passe d’une génération à l’autre — c’est littéralement ce que le mot signifie.
Conclusion
Sophie Martin referme ses notes et sourit. « Ce qui me donne de l’espoir, c’est la génération actuelle des étudiants en histoire de l’art. Ils arrivent avec des questions que je ne posais pas à leur âge — sur le genre, la race, la classe dans la production artistique. Ce sont ces questions qui vont transformer l’institution de l’intérieur. »
Le matrimoine artistique n’est pas une revanche ou une correction compassionnelle de l’histoire. C’est une manière plus honnête et plus complète de comprendre comment l’art a été fait, transmis et valorisé. Les femmes peintres et sculptrices de Paris ont existé, créé et innové — l’enjeu est désormais de remettre leur œuvre à la place qui lui revient dans le récit collectif.
Pourquoi cet entretien importe
La conversation avec Sophie Martin n’est pas simplement un exercice académique. Elle touche à des questions qui concernent la manière dont une société choisit de se raconter et de se transmettre à elle-même. Quand un musée accroche les œuvres de dix hommes pour celle d’une femme, il dit quelque chose sur ce qu’il juge digne d’être mémorisé. Quand une école d’art n’enseigne que des artistes masculins dans ses cours d’histoire de l’art, elle forme des esprits qui ne voient pas la moitié de ce qui a été créé.
Le matrimoine artistique parisien est riche, varié, souvent surprenant. Il y a dans les collections publiques et privées de la capitale des œuvres qui attendent d’être révélées, des noms qui méritent d’être enseignés, des trajectoires qui redessineraient notre compréhension de l’impressionnisme, du symbolisme, de l’avant-garde et de l’art contemporain si on les intégrait dans le récit principal.
Sophie Martin termine notre échange en citant une phrase de la philosophe Adrienne Rich : « On ne peut pas trouver ce pour quoi on n’a pas de mots. » Le matrimoine artistique donne des mots — et une légitimité — à ce qui était là depuis toujours, mais invisible. C’est peut-être là sa contribution la plus fondamentale : rendre visible ce que nous ne savions pas encore voir. Pour découvrir les lieux où leur mémoire est aujourd’hui célébrée, consultez notre guide des lieux du matrimoine à Paris.