L’invisibilité des femmes noires dans l’art du XIXe siècle : une effacement structurel
Quand on entre dans la salle du musée d’Orsay consacrée à Édouard Manet et qu’on contemple Olympia (1863), le regard est immédiatement capté par Victorine Meurent, le modèle blanc allongé, dont le regard frontal et provocateur a scandalisé le Salon de 1865. Mais dans l’ombre du tableau, une autre femme est présente : debout, tenant un bouquet de fleurs, la peau sombre tranchant avec la blancheur de l’albe et des draps, une femme noire que l’histoire de l’art a longtemps désignée simplement comme “la servante” ou “la domestique”.
Cette femme s’appelle Laure. C’est tout ce que les archives de Manet ont longtemps livré d’elle : “Laure, très belle femme noire”, avec une adresse dans le 9e arrondissement de Paris. Son nom de famille, son histoire, sa vie ont été effacés de la mémoire artistique pendant plus d’un siècle. Ce n’est que grâce aux recherches de l’historienne de l’art afro-américaine Denise Murrell, dans sa thèse soutenue à l’université Columbia en 2014, que son identité a été partiellement reconstituée.
Laure n’est pas un cas isolé. Elle est le symbole d’un effacement systématique qui a touché les modèles noires — hommes et femmes — dans la peinture française du XIXe siècle. Ces femmes ont posé pour les plus grands artistes de leur époque. Leurs corps ont été reproduits en millions d’exemplaires dans les musées, les livres d’art, les expositions universelles. Mais leurs noms, leurs histoires et leur subjectivité ont été effacés, absorbés dans la représentation de figures génériques — la “servante exotique”, la “Vénus noire”, l‘“esclave affranchie” — dépouillées de toute individualité.
Laure et Olympia : déchiffrer un tableau majeur de l’histoire de l’art
Olympia est l’un des tableaux les plus commentés de l’histoire de l’art occidental. Sa composition est inspirée de la Vénus d’Urbin du Titien (1538), mais Manet en radicalise les termes : là où la Vénus du Titien regardait avec une coquetterie voilée, Victorine Meurent regarde avec une franchise imperturbable, presque provocatrice. Le chat noir au pied du lit remplace le chien endormi du Titien. Et surtout, la nymphe de service du tableau italien est remplacée par une femme noire qui apporte un bouquet de fleurs.
Cette substitution est significative. Dans la peinture du XIXe siècle, les femmes noires occupent presque toujours des positions subalternes dans les compositions : servantes, nourrices, esclaves, figures décoratives en arrière-plan. Leur présence est signifiante mais leur nom est absent. Ils constituent ce que Denise Murrell appelle “le fond invisible” de la peinture européenne : présents dans l’image, absents dans le discours.
Le travail de Murrell, qui a abouti à l’exposition “Le modèle noir” au musée d’Orsay en 2019, a entrepris de renverser cette invisibilité. Le titre de la partie de l’exposition consacrée à Manet illustre cette ambition : le cartel du tableau ne dit plus seulement “Olympia” mais “Laure”. Ce simple ajout d’un prénom — le seul dont on dispose — est un acte de restitution identitaire fort.
Les recherches ont permis de reconstituer partiellement la vie de Laure. Née à Paris vers 1839, elle vivait dans le 9e arrondissement et posait régulièrement pour des peintres. Elle apparaît dans au moins un autre tableau de Manet, Les Enfants (1862). Ses descendants ont pu être contactés lors des recherches préparatoires à l’exposition, ajoutant une dimension de mémoire familiale à ce travail de restitution historique.
Sarah Baartman : l’extrême de l’objectification coloniale
Pour comprendre le contexte dans lequel Laure et ses semblables posaient à Paris au XIXe siècle, il faut aborder la figure de Sarah Baartman (vers 1789-1815). Son histoire est l’une des plus douloureuses de l’histoire des corps féminins noirs dans l’Europe coloniale.
Sarah Baartman est une femme Khoïkhoï originaire de ce qui est aujourd’hui l’Afrique du Sud. En 1810, elle est amenée à Londres par un chirurgien militaire néerlandais et exhibée dans des spectacles publics sous le nom de “Vénus hottentote” : sa morphologie corporelle particulière — stéatopygie prononcée — est présentée comme une curiosité naturelle, à mi-chemin entre l’humain et l’animal selon les catégories raciales de l’époque. Elle est amenée à Paris en 1814, où elle est exhibée dans le salon du zoologiste Étienne Geoffroy Saint-Hilaire et figure dans des spectacles privés pour des aristocrates.
Après sa mort à Paris en 1815 — elle avait entre 25 et 26 ans — le naturaliste Georges Cuvier fait prendre un moulage de son corps et procède à sa dissection. Son squelette, son cerveau et ses organes génitaux sont exposés au Muséum national d’Histoire naturelle de Paris jusqu’en 1974, témoignage de la déshumanisation totale à laquelle son corps a été soumis. Ce n’est qu’en 2002, après des années de négociations diplomatiques entre la France et l’Afrique du Sud, que ses restes sont finalement restitués et inhumés au Limpopo.
L’histoire de Sarah Baartman n’est pas directement liée à la peinture, mais elle éclaire le contexte mental et culturel dans lequel les femmes noires étaient représentées dans l’art du XIXe siècle : un contexte où leur corps était un objet de fascination et d’étude, leur subjectivité ignorée, leur humanité niée.
L’exposition “Le modèle noir” (Orsay, 2019) : un tournant critique
L’exposition “Le modèle noir, de Géricault à Matisse” s’est tenue au musée d’Orsay du 26 mars au 21 juillet 2019. Commissariée par Denise Murrell, Cécile Debray et Stéphane Guégan, elle a réuni une centaine d’œuvres majeures de l’histoire de l’art français, allant de Géricault à Matisse, et a attiré plus de 600 000 visiteurs — un succès exceptionnel pour une exposition de cette nature.
L’ambition était triple. Premièrement, restituer les noms et les histoires des modèles noirs et noires anonymisés dans les œuvres majeures. Pour chaque tableau présenté, les commissaires avaient entrepris un travail d’enquête dans les archives civiles, paroissiales et artistiques pour reconstituer l’identité des modèles représentés. Quand l’identification était certaine, le nom était ajouté au titre du tableau. Quand elle était incertaine, des hypothèses documentées étaient proposées.
Deuxièmement, analyser les mécanismes représentationnels par lesquels ces modèles étaient figés dans des rôles subalternes. L’exposition montrait comment les conventions picturales du XIXe siècle assignaient systématiquement les modèles noirs à certaines positions dans la composition — en arrière-plan, en position de service, dans des poses qui accentuaient leur différence corporelle — et comment ces conventions reproduisaient les hiérarchies raciales de la société coloniale.
Troisièmement, l’exposition montrait comment les artistes afro-américains de la Harlem Renaissance — Aaron Douglas, Archibald Motley, Augusta Savage — avaient produit une contre-image de la dignité noire, répondant aux représentations coloniales par une figuration fière et affirmative de l’identité noire. Ce dialogue transatlantique entre la peinture française du XIXe siècle et la peinture afro-américaine du XXe siècle était l’une des perspectives les plus originales de l’exposition.
Berthe Morisot, Mary Cassatt et la question du regard féminin sur les corps noirs
L’exposition “Le modèle noir” a soulevé une question historiographique particulièrement complexe : comment les femmes peintres impressionnistes ont-elles représenté les femmes noires dans leurs œuvres ? La réponse est nuancée et révèle les tensions inhérentes à une situation où des artistes elles-mêmes marginalisées par leur genre représentaient des femmes marginalisées par leur race.
Berthe Morisot (1841-1895), l’une des figures majeures de l’impressionnisme, a inclus dans plusieurs de ses toiles des femmes noires occupant des rôles de domestiques ou de nourrices. La Nourrice et Baby (1880) montre une femme noire tenant un nourrisson blanc, dans une composition qui reproduit sans la remettre en cause la hiérarchie raciale de l’époque. Edma Morisot, sœur de Berthe, a peint plusieurs portraits de femmes noires dont les identités restent non établies.
Mary Cassatt (1844-1926), peintre américaine proche des impressionnistes français, présente un cas similaire : ses représentations de femmes et d’enfants, souvent célébrées pour leur sensibilité aux expériences féminines, incluent rarement des figures noires, et quand elles le font, c’est dans des positions de service. Cette absence — ou cette présence subordonnée — reflète les angles morts d’une pensée féministe de son époque qui était largement fondée sur l’expérience des femmes blanches de la classe moyenne ou bourgeoise.
Reconnaître ces tensions ne revient pas à diminuer la valeur artistique ou le courage social de Morisot ou Cassatt dans la défense de leur propre accès à la peinture professionnelle. Cela revient plutôt à souligner que le matrimoine est un concept qui doit intégrer la multiplicité des formes d’oppression — de genre, de race, de classe — sans les hiérarchiser ni en effacer certaines au profit d’autres.
Le contexte de Paris comme carrefour colonial et artistique au XIXe siècle
La présence de femmes noires comme modèles dans les ateliers parisiens du XIXe siècle n’est pas un hasard. Elle reflète la position de Paris comme capitale d’un empire colonial dont les territoires s’étendaient de l’Afrique occidentale aux Antilles, en passant par l’Indochine et les îles du Pacifique. Des dizaines de milliers de personnes venues des colonies résidaient à Paris tout au long du XIXe siècle — travailleurs, domestiques, artistes, étudiants, exhibées comme Saartjie Baartman ou simplement migrantes économiques.
Ces personnes ont croisé la vie artistique parisienne de multiples façons. Certaines posaient pour des peintres, comme Laure, pour un salaire de misère. D’autres apparaissaient dans les expositions universelles (1855, 1867, 1878, 1889, 1900) dans des “villages reconstitués” présentant les habitants des colonies comme des curiosités ethnographiques — une mise en scène qui prolongeait dans l’espace public le regard objectifiant des ateliers de peintres.
La Harlem Renaissance, qui émerge à New York dans les années 1920-1930, peut être lue en partie comme une réponse à ce regard colonial européen. Des artistes comme Aaron Douglas (1899-1979), Augusta Savage (1892-1962) et Archibald Motley (1891-1981) ont produit des représentations de la beauté, de la dignité et de la vie culturelle noires qui répondaient directement aux stéréotypes visuels des peintures coloniales du XIXe siècle. C’est ce dialogue artistique transatlantique que l’exposition “Le modèle noir” du musée d’Orsay a voulu rendre visible, en présentant côte à côte les peintures coloniales françaises et les réponses de la Renaissance de Harlem.
Cette mise en perspective historique est importante pour comprendre l’enjeu du matrimoine dans sa dimension internationale : le patrimoine culturel féminin noir n’est pas seulement une question française ou américaine, c’est une question qui traverse l’histoire des échanges artistiques transatlantiques et qui exige une lecture décoloniale de l’histoire de l’art.
La réhabilitation contemporaine : un travail inachevé
L’exposition “Le modèle noir” a marqué un tournant dans la façon dont le musée d’Orsay — et plus généralement les institutions muséales françaises — abordent la question des modèles anonymisés dans leurs collections. Mais ce travail est loin d’être achevé.
Des chercheurs continuent de travailler dans les archives parisiennes pour reconstituer les identités des modèles noirs et noires du XIXe siècle. Ce travail est difficile : les registres de l’époque nomment rarement les modèles, et quand ils le font, c’est souvent de façon lacunaire. Les modèles noires étaient des personnes souvent précaires économiquement, dont les traces dans les archives sont ténues.
Sur le plan institutionnel, plusieurs musées parisiens ont entrepris de réviser leurs cartels pour contextualiser historiquement les œuvres qui représentent des modèles noirs dans des positions subalternes. Cette révision pédagogique est un premier pas, mais ne résout pas la question de la sous-représentation des artistes noires et noirs dans les collections permanentes : une étude publiée en 2021 montrait que dans les collections de la plupart des musées nationaux français, les artistes non blancs représentaient moins de 5 % des œuvres exposées.
Le matrimoine artistique des femmes noires est donc doublement invisible : invisible comme femmes, invisible comme personnes noires. La restitution de ce matrimoine est un travail de longue haleine, qui articule histoire de l’art, histoire sociale, mémoire coloniale et politique d’acquisition muséale.
Pour explorer la place des femmes dans l’art contemporain parisien, consultez notre guide sur l’art contemporain féminin à Paris.
L’histoire des femmes peintres et sculptrices à Paris depuis le XVIIe siècle est retracée dans notre guide dédié aux femmes peintres et sculptrices à Paris.
Les artistes femmes noires à Paris : de la modèle à la créatrice
Si les femmes noires étaient présentes dans les ateliers parisiens du XIXe siècle comme modèles, elles ont également commencé à y apparaître comme artistes à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Cette émergence, encore peu documentée, est l’un des chapitres les plus méconnus du matrimoine artistique parisien.
Edmonia Lewis (1844-1907), sculptrice afro-américaine et ojibwé, est l’une des premières artistes noires à avoir acquis une reconnaissance internationale. Bien qu’elle ait principalement travaillé à Rome, ses œuvres en marbre — notamment The Death of Cleopatra (1876) et Forever Free (1867), qui célèbre l’abolition de l’esclavage — ont été exposées à Paris et ont connu une réception critique favorable. Son exemple illustre les possibilités, encore très limitées, qui s’ouvraient aux femmes artistes noires dans la seconde moitié du XIXe siècle.
Loïs Mailou Jones (1905-1998), peintre afro-américaine, a séjourné à Paris à plusieurs reprises dans les années 1930 et 1940, où elle a été profondément influencée par l’art africain et la culture des Antilles françaises. Ses tableaux parisiens, où elle intègre des motifs africains dans des compositions post-impressionnistes, témoignent d’un dialogue créatif entre l’Afrique, les États-Unis et la France qui est peu représenté dans les histoires de l’art habituelles.
Augusta Savage (1892-1962), sculptrice afro-américaine et figure centrale de la Harlem Renaissance, a étudié à Paris grâce à une bourse dans les années 1929-1931. Elle y a travaillé et exposé au Grand Palais, acquérant une reconnaissance que l’Amérique ségrégationniste lui refusait. Son Lift Every Voice and Sing (1939), sculpture monumentale inspirée d’un hymne de la communauté noire américaine, est l’une des œuvres les plus importantes de son époque — et l’une des moins connues dans les musées français.
Ces artistes représentent le matrimoine artistique des femmes noires à Paris dans sa dimension créatrice — non plus comme objets du regard des peintres européens, mais comme sujets créateurs à part entière. Leur réhabilitation dans les collections et les programmes des musées parisiens est encore largement à faire.
Vers une écriture inclusive de l’histoire de l’art
L’histoire de Laure dans Olympia, celle de Sarah Baartman, de Madeleine chez Géricault, de toutes ces femmes dont on n’a longtemps connu que le prénom ou le surnom, pose une question fondamentale : comment écrire une histoire de l’art qui inclue tous les acteurs de la création artistique, y compris ceux dont la contribution a été la plus effacée ?
La réponse que proposent les historiens de l’art d’aujourd’hui passe par plusieurs voies complémentaires. D’abord, le travail d’archives : recherche systématique dans les registres civils, paroissiaux, notariaux, pour reconstituer les identités des modèles. Ensuite, le travail critique : analyse des mécanismes représentationnels qui ont produit et reproduit les hiérarchies raciales et de genre dans les images. Enfin, le travail de programmation : acquisitions d’œuvres d’artistes sous-représentés, expositions qui donnent une visibilité aux créations longtemps marginalisées.
Ce travail multidimensionnel est au cœur du projet du matrimoine : non pas seulement restituer les noms des femmes effacées de l’histoire culturelle, mais comprendre les mécanismes qui ont rendu cet effacement possible, et transformer les pratiques institutionnelles qui le perpétuent encore aujourd’hui.
Les lieux du matrimoine à Paris, que nous présentons dans notre guide des lieux du matrimoine à Paris, sont des points d’ancrage concrets pour cette exploration de l’histoire culturelle des femmes dans la capitale.