Il suffit de feuilleter les grandes histoires de la photographie du XXe siècle pour constater une absence : celle des femmes. Les manuels célèbrent Cartier-Bresson, Brassaï, Doisneau ou Kertész, mais peinent à faire une place aux photographes qui, à Paris comme ailleurs, ont pourtant tenu l’appareil, composé le cadre et développé leurs propres tirages. Elles furent nombreuses, actives, reconnues de leur vivant — puis effacées. Dora Maar, Germaine Krull, Gisèle Freund, Laure Albin Guillot, Rogi André, Nora Dumas : autant de noms qui ont façonné l’image de Paris entre les deux guerres et bien au-delà. Redécouvrir leur travail, c’est reconstituer un pan entier du matrimoine visuel de la capitale, longtemps relégué dans l’ombre des grands récits masculins. Ce guide propose un parcours à travers ces créatrices, leurs œuvres et les lieux parisiens qui, aujourd’hui, permettent enfin de les revoir.
Un matrimoine visuel longtemps invisible
La photographie a longtemps été présentée comme une histoire d’hommes, alors même que les femmes y ont joué un rôle de premier plan dès ses origines. Dès le XIXe siècle, des femmes tiennent des studios, retouchent des plaques, colorient des portraits et développent des tirages. Mais leur nom disparaît fréquemment derrière celui de leur mari, de leur employeur ou de l’atelier qui les emploie. Cette invisibilité n’a rien d’accidentel : elle résulte d’un mécanisme social qui, tout au long du XXe siècle, a minoré la contribution des créatrices dans tous les domaines artistiques.
Le terme même de « matrimoine » vise à nommer et à réparer cet oubli. Équivalent féminin du patrimoine, il désigne l’ensemble des œuvres, savoirs et créations transmis par les femmes. Appliqué à la photographie parisienne, il révèle une richesse insoupçonnée. Pour prolonger cette réflexion sur le sens du mot et sa portée culturelle, on peut lire notre article qui explique pourquoi parler de matrimoine plutôt que de se contenter du seul patrimoine.
Plusieurs facteurs expliquent cette éclipse. D’abord, la conservation des archives : les fonds photographiques féminins ont été moins systématiquement collectés par les institutions, et beaucoup de tirages ont été perdus, dispersés ou détruits. Ensuite, la logique de l’exposition et de la publication : les femmes exposaient moins, étaient moins commentées par la critique et se voyaient rarement offrir de rétrospectives. Enfin, le mythe de la muse a joué un rôle destructeur. Réduites à l’image d’inspiratrices ou de compagnes d’artistes célèbres, certaines photographes ont vu leur propre œuvre effacée au profit de celle de l’homme qui les côtoyait — le cas de Dora Maar en est l’exemple le plus frappant.
Il faut aussi rappeler que la photographie, art né au XIXe siècle, n’était pas verrouillé par les mêmes académies et les mêmes concours que la peinture ou la sculpture. Cette relative ouverture a paradoxalement permis à des femmes d’accéder plus tôt à une pratique professionnelle rémunérée. Retoucheuses, coloristes, tireuses, portraitistes de studio : elles ont irrigué toute la chaîne de production photographique dès les débuts du médium. Pourtant, cette présence massive s’est rarement traduite par une reconnaissance publique équivalente. L’histoire officielle a retenu les inventeurs et les théoriciens, presque tous des hommes, en laissant dans l’ombre celles qui faisaient tourner les ateliers au quotidien.
Ce matrimoine visuel ne concerne pas seulement quelques individualités exceptionnelles. Il touche à une manière collective de regarder Paris. Les femmes photographes ont documenté les rues, les cafés, les usines, les intérieurs, les corps et les visages avec une sensibilité qui a enrichi durablement l’iconographie de la ville. Elles ont saisi les Halles avant leur destruction, les quais de Seine, les ateliers d’artistes, la vie populaire des faubourgs comme l’élégance des salons. Redécouvrir leur travail, c’est comprendre que l’image de Paris que nous avons en tête a aussi été construite par des mains féminines. Ce parcours s’inscrit dans le prolongement de notre guide du matrimoine artistique parisien, qui explore la manière dont peintres et sculptrices ont, elles aussi, marqué la capitale.
Dora Maar, bien plus que la muse de Picasso
Henriette Théodora Markovitch, dite Dora Maar, naît à Paris en 1907. Fille d’un architecte croate et d’une mère française, elle passe une partie de son enfance à Buenos Aires avant de revenir se former dans la capitale. Elle étudie la peinture puis se tourne vers la photographie, qu’elle apprend notamment auprès de spécialistes de la publicité et de la mode. Dès le début des années 1930, elle ouvre son propre studio, d’abord associée au décorateur Pierre Kéfer, et se fait un nom dans la photographie commerciale, la mode et le portrait.
Mais c’est dans le champ du surréalisme que Dora Maar déploie sa singularité. Elle réalise des photomontages saisissants, des images oniriques où se croisent architectures détournées, corps fragmentés et animaux étranges. Son cliché le plus célèbre, souvent intitulé « Portrait d’Ubu », montre un être indéfinissable — probablement un fœtus de tatou — qui condense toute l’inquiétante étrangeté de l’esthétique surréaliste. Elle expose aux côtés des figures majeures du mouvement et participe pleinement à l’effervescence créative du Paris des années 1930.
Son engagement ne se limite pas à l’art. Dora Maar milite dans les cercles antifascistes et pratique une photographie sociale, arpentant les rues de Paris, de Londres ou de Barcelone pour saisir la misère, les corps abîmés, les visages marqués par la crise. Ses images de rue, d’une grande force documentaire, témoignent d’un regard politique aigu et d’une maîtrise technique remarquable.
La rencontre avec Pablo Picasso, en 1935 ou 1936, transforme sa trajectoire — et sa postérité. Devenue la compagne du peintre, elle documente la création de « Guernica » dans une série de photographies qui constituent aujourd’hui un témoignage inestimable. Mais cette relation intense a aussi contribué à l’effacer en tant qu’artiste autonome. Longtemps réduite au rôle de « femme qui pleure » immortalisée par Picasso, elle a vu son œuvre photographique reléguée au second plan. Les rétrospectives des dernières décennies, notamment celle du Centre Pompidou en 2019, ont enfin rendu justice à l’ampleur de son travail. Redécouvrir Dora Maar photographe, et non muse, est l’un des gestes fondateurs de la réhabilitation du matrimoine visuel parisien.
Germaine Krull et la révolution du photojournalisme
Née en 1897 en Poznanie, alors sous domination prussienne, Germaine Krull mène une vie d’aventurière et de militante avant de devenir l’une des photographes les plus novatrices de son temps. Après une formation à Munich et des engagements politiques mouvementés dans l’Europe de l’après-guerre, elle s’installe à Paris à la fin des années 1920. C’est là qu’elle produit l’œuvre qui fera date : l’album « Métal », publié en 1928.
« Métal » est un manifeste visuel. Krull y photographie ponts, grues, structures industrielles, la tour Eiffel sous des angles vertigineux, transformant l’architecture métallique moderne en une abstraction puissante. Contre-plongées audacieuses, cadrages obliques, gros plans sur les rivets et les poutrelles : elle invente une grammaire visuelle de la modernité qui influence durablement la photographie européenne. Cette esthétique de la « nouvelle vision » fait d’elle une pionnière au même titre que ses contemporains, mais son nom reste longtemps moins cité.
Germaine Krull ne se limite pas à l’abstraction industrielle. Elle est l’une des grandes figures du photojournalisme naissant. Elle collabore avec la presse illustrée, participe à l’aventure du magazine « Vu », fondé en 1928, et impose le reportage photographique comme un genre à part entière. Ses images de la vie parisienne, des marchés, des clochards, des rues populaires, composent un portrait social et sensible de la capitale. Elle photographie aussi les mains, les visages, les vitrines, avec une attention constante aux détails révélateurs.
Sa vie personnelle est aussi marquée par des engagements et des rencontres qui la placent au cœur de la vie intellectuelle parisienne. Proche du milieu littéraire et politique, elle croise Walter Benjamin, André Malraux, Jean Cocteau et les figures de l’avant-garde. Cette insertion dans les réseaux de la capitale nourrit un travail à la fois exigeant et populaire, diffusé auprès d’un large public grâce à la presse illustrée qui connaît alors un âge d’or.
Son parcours illustre la porosité, dans le Paris de l’entre-deux-guerres, entre avant-garde artistique, engagement politique et presse populaire. Krull incarne une photographe totale, aussi à l’aise dans l’expérimentation formelle que dans le témoignage documentaire. Après-guerre, son destin l’emmène loin de Paris, en Asie du Sud-Est notamment, où elle poursuit une carrière de reporter et devient même directrice d’un hôtel mythique à Bangkok, mais l’empreinte qu’elle laisse sur la photographie parisienne reste considérable. Sa redécouverte, portée par plusieurs expositions et rééditions de « Métal », a permis de replacer son nom parmi les fondateurs du langage photographique moderne.
Gisèle Freund : le portrait comme document historique
Gisèle Freund naît à Berlin en 1908 dans une famille juive cultivée et aisée. Étudiante en sociologie, elle documente dès sa jeunesse les manifestations et les tensions politiques de l’Allemagne de Weimar. L’arrivée des nazis au pouvoir la contraint à fuir : elle s’installe à Paris en 1933, y poursuit ses études et soutient une thèse pionnière sur la photographie au XIXe siècle, considérée comme l’un des premiers travaux universitaires sérieux sur le sujet.
À Paris, Gisèle Freund devient une portraitiste hors pair. Elle est l’une des premières à utiliser la pellicule couleur pour le portrait, alors que la photographie noir et blanc domine encore largement. Grâce à la librairie Shakespeare and Company et aux réseaux intellectuels de la rive gauche, elle approche les plus grands écrivains et artistes de son temps. Sa galerie de portraits est prodigieuse : James Joyce, Virginia Woolf, Colette, André Malraux, Paul Valéry, Walter Benjamin, Simone de Beauvoir, Jean-Paul Sartre. En fixant les traits de Colette ou de Simone de Beauvoir, elle a d’ailleurs contribué à la mémoire visuelle des femmes écrivaines et poètes de Paris, dont l’image publique doit beaucoup à ces portraits. Chacun de ces clichés est devenu une image de référence, gravée dans la mémoire collective.
Ce qui distingue Freund, c’est sa conception de la photographie comme document historique et sociologique. Pour elle, le portrait n’est pas seulement une image esthétique : c’est une trace, un témoignage sur une époque et sur une manière d’être au monde. Sa formation de sociologue nourrit constamment son regard. Elle théorise le rôle de la photographie dans la société, son pouvoir de diffusion et de manipulation de l’image, dans des essais qui font encore autorité, notamment « Photographie et société », publié en 1974.
Le lien entre littérature et image traverse toute son œuvre. En photographiant les écrivains dans leur intimité, à leur table de travail ou dans leur bibliothèque, elle a créé un pont durable entre le monde des lettres et celui de l’image. Cette proximité entre création littéraire et regard photographique fait écho aux passerelles que d’autres publications continuent d’entretenir aujourd’hui, à l’image d’une revue quotidienne dédiée à l’art et à la création, qui perpétue ce dialogue entre les arts. Gisèle Freund, naturalisée française et honorée jusqu’à réaliser le portrait officiel du président François Mitterrand en 1981, demeure l’une des grandes figures du matrimoine visuel parisien.
Les studios et ateliers féminins du Paris photographique
Réduire ce matrimoine à trois grands noms serait trahir sa richesse. Le Paris photographique de la première moitié du XXe siècle fourmille de studios et d’ateliers tenus ou animés par des femmes, dont beaucoup mériteraient une redécouverte complète. Ces créatrices ont travaillé le portrait, le nu, la publicité, la mode, la danse et le reportage, souvent avec une reconnaissance immédiate qui n’a pas survécu au filtre de l’histoire.
Laure Albin Guillot en est un exemple éclatant. Née en 1879, elle domine la photographie officielle de l’entre-deux-guerres. Portraitiste recherchée, pionnière de la « micrographie décorative » — des images issues du microscope transformées en motifs esthétiques —, elle occupe des fonctions institutionnelles importantes et expose largement. Rogi André, née Rosza Klein en 1900, réalise des portraits d’artistes d’une grande intensité et fréquente le milieu de l’avant-garde. Nora Dumas, d’origine hongroise, développe une photographie rurale et humaniste. Ces trajectoires dessinent un réseau dense de créatrices actives dans la capitale.
Beaucoup de ces femmes venaient d’ailleurs — d’Allemagne, de Hongrie, de Pologne, de Russie. Paris, capitale artistique et terre d’exil, offrait un espace de liberté et d’expérimentation. Fuyant l’antisémitisme, les régimes autoritaires ou simplement les contraintes de leur pays d’origine, elles ont apporté à la photographie parisienne un cosmopolitisme fécond. Cette dimension internationale est constitutive du matrimoine visuel de la ville : il n’est pas seulement français, il est le fruit d’une circulation européenne de talents.
Les studios féminins ont aussi joué un rôle économique et social souvent sous-estimé. Tenir un atelier, c’était accéder à une forme d’indépendance financière et professionnelle rare pour les femmes de l’époque. La photographie, art relativement neuf et moins verrouillé par les académies que la peinture ou la sculpture, a offert des opportunités que d’autres disciplines refusaient. Certaines de ces photographes ont formé des assistantes, transmis un savoir-faire technique, constitué de véritables lignées professionnelles féminines dont l’histoire reste largement à écrire.
La collaboration et la solidarité entre créatrices ont également structuré ce milieu. Rogi André, par exemple, a initié à la photographie plusieurs figures qui deviendront célèbres, jouant un rôle de passeuse discret mais décisif. Ces transmissions horizontales, de femme à femme, échappent souvent aux récits centrés sur les grands maîtres solitaires. Elles révèlent pourtant une sociabilité professionnelle spécifique, faite d’entraide, de partage d’ateliers et de recommandations. Cette conquête d’espaces de travail et de création s’inscrit dans une histoire plus large des lieux investis par les femmes, que l’on peut explorer à travers notre parcours des lieux du matrimoine à Paris. Reconstituer la carte de ces studios oubliés reste un chantier ouvert pour les historiennes et les historiens de la photographie.
Où voir et redécouvrir ces œuvres aujourd’hui à Paris
La bonne nouvelle, c’est que ce matrimoine visuel redevient accessible. Plusieurs institutions parisiennes conservent des fonds majeurs et programment régulièrement des expositions consacrées aux femmes photographes. Le musée national d’art moderne, au Centre Pompidou, détient des œuvres de Dora Maar, Germaine Krull et de nombreuses autres créatrices ; sa rétrospective Dora Maar de 2019 a marqué un tournant dans la reconnaissance publique de son travail.
La Maison européenne de la photographie, dans le Marais, constitue un lieu incontournable. Elle possède une riche collection et propose une programmation ambitieuse qui fait souvent la part belle aux créatrices. Le Jeu de Paume, aux Tuileries, s’est imposé comme un espace de référence pour les expositions monographiques et a présenté des figures comme Gisèle Freund ou d’autres photographes internationales. La Bibliothèque nationale de France, quant à elle, conserve un fonds photographique considérable, accessible aux chercheurs et régulièrement valorisé par des accrochages.
Pour qui s’intéresse spécifiquement à l’histoire des femmes, la Bibliothèque Marguerite Durand, dans le 13e arrondissement, est une ressource précieuse. Fondée à partir des collections de la journaliste et féministe Marguerite Durand, elle rassemble archives, ouvrages et fonds photographiques liés à l’histoire des femmes et au féminisme. C’est un lieu où le matrimoine, au sens plein, se conserve et se transmet. La Bibliothèque historique de la Ville de Paris et le musée Carnavalet complètent ce paysage en documentant l’histoire visuelle de la capitale.
Au-delà des institutions patrimoniales, la scène contemporaine prolonge cet héritage. Des galeries, des festivals comme les rencontres photographiques et des associations militent pour la visibilité des femmes dans la photographie actuelle. Cette continuité entre les pionnières et les créatrices d’aujourd’hui est essentielle : elle rappelle que le matrimoine n’est pas seulement une affaire de mémoire, mais aussi un enjeu vivant. Pour découvrir comment les artistes femmes investissent la scène actuelle, on pourra consulter notre panorama de l’art contemporain au féminin à Paris, qui montre combien la conquête de la visibilité reste un combat en cours. Revoir Dora Maar, Germaine Krull ou Gisèle Freund, c’est renouer un fil trop longtemps rompu — et rendre à Paris une part essentielle de son image.