En France, il faut attendre 1923 pour qu’une femme née dans le pays obtienne le diplôme d’architecte des Beaux-Arts. Elle s’appelle Jeanne Surugue, elle s’est inscrite à l’école en 1916, et son nom ne dit presque rien à personne. C’est tout le paradoxe du matrimoine bâti parisien : des créatrices ont dessiné des meubles, aménagé des appartements, construit des villas et pensé la ville, mais leur signature a rarement survécu à celle des hommes avec qui elles travaillaient. Ce dossier retrace cette histoire — celle des pionnières, de leurs œuvres réelles, et d’un déséquilibre qui a changé de forme sans disparaître.
Une porte entrouverte en 1897, franchie en 1923
Longtemps, l’architecture est restée l’un des bastions les mieux gardés contre les femmes. L’École des beaux-arts de Paris, qui formait alors l’élite de la profession, n’ouvre ses cours d’architecture aux femmes qu’en 1897. Encore faut-il nuancer : les premières admises sont des étrangères, déjà diplômées ailleurs. L’Américaine Julia Morgan, future architecte du château Hearst en Californie, étudie à Paris à la fin du XIXe siècle sans y bâtir quoi que ce soit.
Le vrai basculement pour les Françaises intervient une génération plus tard. Jeanne Surugue, inscrite en 1916, obtient son diplôme en 1923 et devient la première femme architecte diplômée par l’État en France. Ce décalage de plus de vingt ans entre l’ouverture des cours et le premier diplôme national en dit long : entrer dans l’école ne suffisait pas, il fallait encore survivre à un parcours pensé pour décourager.
D’autres écoles jouent un rôle complémentaire. L’École spéciale d’architecture, plus souple que les Beaux-Arts, forme dans les années 1920 des créatrices comme Adrienne Gorska (1899-1969), passée par l’atelier de Robert Mallet-Stevens et figure de l’architecture moderne française. Pour prolonger cette réflexion sur la conquête des institutions par les femmes, on peut lire notre panorama des femmes et institutions culturelles à Paris, qui montre combien les portes se sont ouvertes lentement, académie après académie.
Charlotte Perriand, l’architecte que l’on prenait pour une décoratrice
Aucune figure ne résume mieux l’ambiguïté du statut des femmes dans l’architecture que Charlotte Perriand. Née à Paris en 1903, diplômée de l’Union centrale des arts décoratifs en 1925, elle frappe fort dès 1927 avec son « Bar sous le toit », un ensemble de mobilier en métal chromé conçu pour son propre appartement de la place Saint-Sulpice. La critique est saisie : ce n’est pas de la décoration, c’est une manière de penser l’espace.
La même année, elle se présente à l’atelier de Le Corbusier. La légende veut qu’il l’ait d’abord éconduite d’un « ici, on ne brode pas de coussins ». Après avoir vu le « Bar sous le toit », il revient sur son mépris et l’engage. Perriand restera dix ans dans l’atelier de la rue de Sèvres, aux côtés de Pierre Jeanneret. Les pièces qui en sortent — le fauteuil Grand Confort de 1928, la chaise longue basculante B 306 — sont devenues des icônes du XXe siècle. Elles ont longtemps porté le seul nom de Le Corbusier.
Réduire Perriand à ces années serait pourtant refaire l’erreur qu’on lui reproche. Dès les années 1930, elle s’engage politiquement à gauche et conçoit des projets d’habitat social et de logements pour les congés payés, convaincue que le design ne doit pas rester un luxe. Un séjour au Japon en 1940, comme conseillère du ministère du Commerce, transforme durablement son rapport aux matériaux naturels et au vide. Après-guerre, elle mène une œuvre pleinement autonome : elle signe l’aménagement de la station de ski des Arcs, en Savoie, entre 1967 et 1982, un chantier total où elle dessine aussi bien l’implantation des bâtiments que les cuisines préfabriquées des studios. Elle meurt en 1999, à Paris, quelques mois après une rétrospective qui commence enfin à lui rendre justice. Son parcours prolonge celui des créatrices que nous explorons dans notre guide des femmes peintres et sculptrices à Paris : mêmes talents, même effacement, même réhabilitation tardive.
Eileen Gray et la villa qu’on lui a volée
L’histoire d’Eileen Gray (1878-1976) est plus troublante encore. Irlandaise installée à Paris, d’abord connue pour ses laques et son mobilier Art déco, elle conçoit à la fin des années 1920 sa première grande œuvre architecturale : la villa E-1027, bâtie à Roquebrune-Cap-Martin entre 1926 et 1929 avec l’architecte Jean Badovici. Le nom lui-même est un code amoureux mêlant leurs initiales — une maison-manifeste du mouvement moderne, où chaque meuble, de la table ajustable au fauteuil Bibendum, est pensé pour le lieu.
La suite tient de la spoliation symbolique. Le Corbusier, ami de Badovici, s’invite dans la villa et y peint sans autorisation des fresques murales, imposant sa marque sur une œuvre qui n’était pas la sienne. Pendant des décennies, E-1027 sera associée à son nom plutôt qu’à celui de Gray. Il faudra attendre la fin du XXe siècle pour que la créatrice retrouve sa place : la villa est classée monument historique en 2000, et le Centre Pompidou lui consacre une grande rétrospective en 2013.
L’épisode des fresques est révélateur jusque dans le détail. Gray avait conçu E-1027 comme un espace épuré, où les murs blancs jouaient un rôle actif dans la circulation de la lumière. En 1938 et 1939, Le Corbusier y peint huit compositions murales, parfois nu pour l’exécution, sans que la créatrice ait donné son accord. Elle y verra une forme de vandalisme. L’ironie de l’histoire veut que ces fresques soient aujourd’hui protégées au même titre que la villa : l’appropriation est devenue patrimoine, et il a fallu tout un travail de réattribution pour rappeler qui, de l’architecte ou du peintre invité, avait pensé le lieu.
Ce mécanisme — une femme conçoit, un homme s’approprie — n’est pas une anecdote isolée. Il structure une bonne partie du matrimoine bâti, et explique pourquoi tant de noms ont disparu des cartels et des manuels. Le rétablir suppose de relire les archives avec méthode, en se demandant systématiquement qui a réellement dessiné, et non qui a signé.
Un matrimoine dispersé dans toute la ville
Le matrimoine architectural parisien ne se limite pas à trois grands noms. Il se niche dans des immeubles de rapport, des intérieurs privés, des équipements publics, souvent sans plaque ni mention. Repérer ces réalisations suppose un travail d’enquête, croisant archives d’agences, permis de construire et fonds documentaires.
Voici quelques repères pour saisir l’ampleur et la chronologie de ce matrimoine bâti :
| Pionnière | Dates | Rôle principal | Réalisation ou fait marquant |
|---|---|---|---|
| Julia Morgan | 1872-1957 | Architecte | Étudie aux Beaux-Arts de Paris à la fin du XIXe siècle |
| Eileen Gray | 1878-1976 | Architecte, designer | Villa E-1027 (1926-1929), classée monument historique en 2000 |
| Adrienne Gorska | 1899-1969 | Architecte | Formée à l’atelier Mallet-Stevens, cinémas modernistes |
| Charlotte Perriand | 1903-1999 | Architecte d’intérieur, designer | Mobilier de l’atelier Le Corbusier (1927-1937), station des Arcs |
| Jeanne Surugue | active dès 1916 | Architecte | Première Française diplômée des Beaux-Arts (1923) |
Pour situer ces créatrices dans la géographie de la capitale, notre carte culturelle des lieux du matrimoine à Paris recense les adresses où leur mémoire est encore lisible, des immeubles modernistes aux institutions qui conservent leurs archives.
Des créatrices oubliées au-delà des trois grands noms
Réduire le matrimoine bâti à Perriand, Gray et Surugue reviendrait à refaire, en plus petit, le tri qui l’a effacé. D’autres trajectoires méritent d’être exhumées. Adrienne Gorska, déjà citée, a conçu dans les années 1930 une série de cinémas pour le circuit Cinéac, dont l’un boulevard Poissonnière à Paris : une architecture de la modernité populaire, pensée pour la lumière artificielle et le flux des spectateurs. Sa sœur, la peintre Tamara de Lempicka, est aujourd’hui bien plus connue qu’elle — nouvelle illustration du déséquilibre.
Il faut aussi compter avec les décoratrices et ensemblières, dont le métier, longtemps jugé « féminin » et donc mineur, recouvrait en réalité une compétence spatiale complète. Elsie de Wolfe, Eyre de Lanux ou encore les praticiennes de l’Union des artistes modernes ont façonné des intérieurs parisiens dont il ne reste souvent que des photographies. Ce continent documentaire — plans non signés, revues d’époque, catalogues de salon — constitue la matière première d’une histoire encore largement à écrire.
La période contemporaine n’a pas soldé ce passif. Si des architectes femmes accèdent enfin à la commande publique et à la reconnaissance internationale, la répartition du pouvoir dans les agences reste très inégale. Les institutions elles-mêmes commencent à peine à documenter cette histoire : la Cité de l’architecture et du patrimoine, au Trocadéro, et le Centre Pompidou ont entrepris d’intégrer les créatrices à leurs récits, longtemps construits autour de figures masculines. Notre panorama de l’art contemporain au féminin à Paris prolonge cette question du côté des artistes vivantes, confrontées à des mécanismes de visibilité comparables.
Ce que ces trajectoires ont en commun
À lire ces parcours à la suite, quelques constantes se dégagent. Elles n’ont rien d’anecdotique : elles dessinent le mécanisme même de l’invisibilisation.
- L’accès tardif à la formation : cours ouverts en 1897, premier diplôme français en 1923, soit un quart de siècle de retard institutionnel sur les hommes.
- L’absorption par un nom masculin : Perriand derrière Le Corbusier, Gray derrière Badovici puis Corbusier — la collaboration a servi d’écran plutôt que de tremplin.
- La confusion entre disciplines : cataloguer une femme comme « décoratrice » plutôt qu’« architecte » a longtemps permis de minorer sa contribution structurelle.
- La réhabilitation muséale tardive : classements et rétrospectives arrivent souvent après la mort des intéressées, entre les années 1980 et 2010.
Ce diagnostic éclaire aussi le présent. Les femmes forment aujourd’hui entre 60 et 80 % des effectifs des écoles d’architecture françaises, mais ne dirigent qu’environ 8 % des agences. Le verrou n’est plus à l’entrée de la formation : il s’est déplacé vers la commande, la direction et la reconnaissance. Autrement dit, on a résolu le problème de 1897 sans résoudre celui de la carrière.
Redonner un nom au bâti
Documenter le matrimoine architectural, ce n’est pas seulement réparer une injustice de mémoire. C’est comprendre que l’espace dans lequel nous vivons — un appartement réaménagé, un fauteuil, une villa moderniste — porte aussi l’empreinte de créatrices que l’histoire officielle a longtemps rangées au second plan. Chaque attribution rétablie, chaque cartel corrigé au Centre Pompidou ou à la Cité de l’architecture, rend une part de la ville à celles qui l’ont façonnée. On mesure d’ailleurs le retard accumulé au nombre de ces réhabilitations concentrées sur les vingt dernières années : la villa E-1027 classée en 2000, la rétrospective Gray de 2013, la reconnaissance progressive de Perriand comme architecte à part entière et non comme simple collaboratrice. Autant de gestes tardifs qui disent, en creux, combien l’oubli avait été systématique. Le chantier est loin d’être terminé ; il a au moins commencé. Pour saisir le sens plus large de cette démarche, notre article sur le patrimoine culturel féminin explique pourquoi le mot « matrimoine » n’est pas un jeu de langage, mais un outil pour voir ce que l’on ne regardait plus.
Sources consultées
- Encyclopædia Universalis, notice « Charlotte Perriand (1903-1999) » (consultée le 31 juillet 2026).
- Le Cercle Guimard, « Architectes pionnières — la France » : Jeanne Surugue, Julia Morgan, ouverture des cours aux femmes en 1897 (consulté le 31 juillet 2026).
- Wikipédia, « Femmes architectes » : chronologie, Adrienne Gorska, statistiques 60-80 % d’étudiantes / 8 % de directrices d’agence (consulté le 31 juillet 2026).
- Centre Pompidou, dossier et rétrospective Eileen Gray (2013) ; villa E-1027 classée monument historique en 2000 (consulté le 31 juillet 2026).