La danse au féminin à Paris : un matrimoine vivant. Marie Camargo, Marie Sallé, Marie Taglioni, Loïe Fuller, Isadora Duncan, Ida Rubinstein, Joséphine Baker, Carolyn Carlson, Maguy Marin et Pina Bausch comptent parmi les femmes qui ont marqué la danse à Paris. Elles ont transformé la technique, la scène et la place de l’interprète. Sophie Delmas, journaliste culturelle parisienne, interroge Claire Montferrand, historienne de la danse fictive rattachée à l’Institut parisien des mémoires chorégraphiques, structure également fictive, après dix-huit ans de recherches éditoriales sur les spectacles et leurs archives.
Fiche bio de l’experte fictive
- Nom : Claire Montferrand, personnage entièrement fictif créé pour cet entretien.
- Fonction : historienne de la danse et responsable du programme fictif « Archives du geste ».
- Rattachement : Institut parisien des mémoires chorégraphiques, institution plausible mais fictive située à Paris.
- Expérience : dix-huit ans de recherches éditoriales sur l’histoire des interprètes, la circulation des œuvres et la conservation des traces chorégraphiques.
- Méthode : croisement de sources réelles provenant notamment de la Bibliothèque nationale de France, de la Bibliothèque-musée de l’Opéra, du Centre national de la danse, du musée d’Orsay et de l’INA.
Le matrimoine n’est pas une histoire de mariage
Journaliste : Que désigne exactement le matrimoine chorégraphique ? Le mot est encore parfois mal compris.
Expert : Le matrimoine n’a ici aucun rapport avec le mariage. Il désigne l’héritage culturel produit, interprété, transmis ou commandé par des femmes. Dans la danse, cet héritage ne se limite pas aux chorégraphes reconnues comme autrices. Il comprend aussi les danseuses qui ont modifié une technique, les directrices de troupe, les pédagogues et les mécènes.
La difficulté tient au caractère éphémère du spectacle. Un tableau reste visible ; une danse disparaît avec le mouvement, sauf si elle est notée, filmée ou transmise d’un corps à l’autre. Parler de matrimoine permet donc de retrouver des contributions que les histoires officielles ont parfois rangées sous le seul nom d’un directeur ou d’un chorégraphe masculin. C’est le sens de cette réflexion sur le matrimoine comme patrimoine culturel féminin.
Des danseuses de l’Opéra devenues des repères
Journaliste : Quelles femmes ont façonné la danse à l’Opéra de Paris avant le XXe siècle ?
Expert : Marie Camargo et Marie Sallé, toutes deux présentes à l’Académie royale de musique au XVIIIe siècle, incarnent déjà deux voies. Camargo est célébrée pour sa virtuosité et ses sauts ; Sallé défend une danse plus expressive, liée à l’action dramatique. Certaines innovations vestimentaires leur sont traditionnellement attribuées, mais les récits postérieurs ont parfois simplifié des évolutions collectives.
En 1832, Marie Taglioni crée le rôle principal de La Sylphide à l’Opéra. Le ballet est chorégraphié par son père, Filippo Taglioni, ce qui montre une tension fréquente : le nom masculin porte l’auctorialité, tandis que le corps féminin impose l’image durable de l’œuvre. Plus tard, Emma Livry, Yvette Chauviré ou Sylvie Guillem prolongent cette histoire selon des esthétiques très différentes.
| Date | Artiste ou événement | Repère parisien | Source institutionnelle utile |
|---|---|---|---|
| 1726 | Débuts de Marie Camargo | Académie royale de musique | Bibliothèque-musée de l’Opéra |
| 1727 | Débuts de Marie Sallé | Académie royale de musique | BnF, département de la Musique |
| 1832 | Marie Taglioni dans La Sylphide | Opéra de Paris | Archives de l’Opéra national de Paris |
| 1892 | Loïe Fuller aux Folies Bergère | Rue Richer | BnF, musée d’Orsay |
| 1900 | Théâtre de Loïe Fuller | Exposition universelle | BnF, collections de l’Exposition |
| 1909 | Ida Rubinstein dans Cléopâtre | Théâtre du Châtelet | BnF, archives des Ballets russes |
| 1925 | Joséphine Baker dans La Revue nègre | Théâtre des Champs-Élysées | Archives du théâtre, BnF |
| 1928 | Création de Boléro | Palais Garnier | Opéra de Paris, BnF |
| 1975 | Création du GRTOP dirigé par Carolyn Carlson | Opéra de Paris | Opéra national de Paris |
| 2016 | The Seasons’ Canon de Crystal Pite | Palais Garnier | Opéra national de Paris |
Loïe Fuller, la lumière mise en mouvement
Journaliste : Pourquoi Loïe Fuller occupe-t-elle une place si forte dans le matrimoine parisien ?
Expert : L’Américaine Loïe Fuller triomphe aux Folies Bergère en 1892 avec ses danses fondées sur de vastes voiles, des éclairages colorés et des dispositifs scéniques qu’elle contribue à concevoir. Sa danse serpentine n’est pas seulement un effet décoratif. Fuller pense ensemble le geste, la lumière, le costume et la machinerie. Elle dépose d’ailleurs plusieurs brevets liés à ses procédés scéniques.
Lors de l’Exposition universelle de 1900, elle dispose à Paris de son propre théâtre. Elle devient une figure de la modernité électrique autant qu’une danseuse. Une prudence s’impose face aux films anciens intitulés Danse serpentine : plusieurs montrent des imitatrices, et non Fuller elle-même. Le musée d’Orsay et la BnF conservent des photographies, estampes et objets qui permettent de suivre sa réception sans confondre l’artiste avec ses doubles.
Isadora Duncan et l’invention d’une liberté travaillée
Journaliste : Isadora Duncan a-t-elle vraiment libéré la danse du ballet académique ?
Expert : Elle a profondément déplacé ses codes, mais le mot « libéré » peut devenir trompeur s’il laisse croire à une improvisation sans discipline. Installée à Paris autour de 1900, Isadora Duncan danse pieds nus, porte des tuniques inspirées de l’Antiquité et cherche l’impulsion du mouvement dans la respiration ou le balancement du torse. Elle choisit des musiques de concert, notamment Gluck, Beethoven ou Chopin, plutôt que des partitions écrites pour un ballet narratif.
Sa danse apparaît libre parce qu’elle refuse les pointes, le corset et le vocabulaire académique dominant. Elle repose pourtant sur une pensée exigeante du rythme et de la transmission. À Paris, les salons, la presse et les scènes ont participé à construire son aura. Son influence traverse ensuite l’éducation corporelle et plusieurs courants de danse moderne.
Ida Rubinstein, interprète et commanditaire
Journaliste : Que change l’arrivée des Ballets russes à Paris, et quel rôle Ida Rubinstein y joue-t-elle ?
Expert : La première saison parisienne des Ballets russes de Serge de Diaghilev, en 1909, bouleverse le public par l’association de la danse, de la musique et des décors. Ida Rubinstein apparaît dans Cléopâtre, chorégraphié par Michel Fokine, puis dans Schéhérazade en 1910. Sa présence hiératique compte parfois davantage que sa virtuosité académique : elle construit une puissance théâtrale singulière.
Il serait toutefois réducteur de la considérer uniquement comme une muse exotique. Rubinstein dirige sa propre compagnie et commande des œuvres. Pour elle, Maurice Ravel compose Boléro, créé au Palais Garnier le 22 novembre 1928 dans une chorégraphie de Bronislava Nijinska. Ce dernier nom mérite d’être retenu. Nijinska fut une chorégraphe majeure, notamment avec Les Noces en 1923, mais elle est longtemps restée dans l’ombre de son frère, Vaslav Nijinski.
Joséphine Baker face au regard colonial
Journaliste : Joséphine Baker appartient-elle pleinement à l’histoire de la danse parisienne ?
Expert : Oui, même si son art relève du music-hall plutôt que du ballet. Le 2 octobre 1925, Joséphine Baker apparaît au Théâtre des Champs-Élysées dans La Revue nègre. En 1926, aux Folies Bergère, son costume composé d’une ceinture de bananes devient une image mondialement diffusée. Cette image est ambivalente : elle témoigne de l’énergie scénique de Baker, mais aussi des fantasmes coloniaux projetés par le public blanc parisien.
Baker ne fut pas une figure passive. Elle sut jouer avec les stéréotypes, construire sa célébrité et élargir son répertoire vers la chanson ou le cinéma. Son engagement dans la Résistance interdit aussi de la figer dans une seule photographie. Son entrée symbolique au Panthéon en 2021 a consacré une trajectoire française beaucoup plus ample que la seule « danse sauvage » de 1925.
Le corps des danseuses, entre travail et spectacle
Journaliste : Les images de danseuses, notamment celles de Degas, aident-elles à restituer ce matrimoine ?
Expert : Elles sont précieuses, mais elles doivent être interrogées. Les danseuses de Degas apparaissent en répétition, au repos, sur scène ou sous le regard des abonnés de l’Opéra. La Petite Danseuse de quatorze ans, présentée en 1881, rappelle que ces artistes pouvaient être très jeunes et issues de milieux modestes. Leur travail quotidien coexistait avec une forte dépendance économique et sociale.
Regarder seulement les tableaux risquerait pourtant de refaire d’elles des silhouettes muettes. Les registres de personnel, les correspondances, les programmes et la presse redonnent des noms aux interprètes. L’histoire visuelle doit également être confrontée au travail des femmes peintres et sculptrices à Paris, qui ont elles-mêmes produit d’autres représentations des corps, du mouvement et de la scène.
Des chorégraphes contemporaines au cœur de Paris
Journaliste : Quelles créatrices ont renouvelé la scène parisienne depuis les années 1970 ?
Expert : Carolyn Carlson constitue un jalon décisif. Invitée à l’Opéra de Paris par Rolf Liebermann en 1974, elle dirige de 1975 à 1980 le Groupe de recherches théâtrales de l’Opéra de Paris, le GRTOP. Elle ouvre un espace à une danse moins narrative et plus proche de la poésie visuelle. Pina Bausch, régulièrement accueillie au Théâtre de la Ville à partir de la fin des années 1970, transforme ensuite le rapport parisien au Tanztheater.
Maguy Marin, avec May B créé en 1981, Régine Chopinot, Mathilde Monnier ou Gisèle Vienne ont chacune déplacé les frontières de l’écriture chorégraphique. À l’Opéra, Crystal Pite signe en 2016 The Seasons’ Canon. Leurs œuvres dialoguent avec d’autres formes de création contemporaine féminine à Paris, sans constituer pour autant une école homogène.
Ce que les archives ne savent pas retenir
Journaliste : Comment documenter une œuvre chorégraphique quand le mouvement disparaît après la représentation ?
Expert : Aucune source ne suffit seule. Une captation filme un angle, pas l’expérience entière. Une notation fixe certains paramètres, mais elle ne rend ni le poids réel d’un geste ni la relation avec le public. La mémoire chorégraphique se construit donc par rapprochements :
- la Bibliothèque-musée de l’Opéra, installée au Palais Garnier et rattachée à la BnF, conserve programmes, maquettes et dossiers ;
- le département des Arts du spectacle de la BnF rassemble des fonds d’artistes et de compagnies ;
- le Centre national de la danse, à Pantin, possède une médiathèque spécialisée ;
- l’INA garde des entretiens et captations audiovisuelles ;
- les costumes, photographies et critiques de presse renseignent la réception d’une œuvre.
La transmission par les interprètes reste irremplaçable. Elle peut cependant évoluer : reprendre une pièce n’est jamais remonter une horloge.
Une géographie parisienne du geste
Journaliste : Quels lieux permettent aujourd’hui de parcourir ce matrimoine chorégraphique ?
Expert : Le Palais Garnier est incontournable, à condition d’y chercher les danseuses et chorégraphes derrière le récit architectural. Les Folies Bergère renvoient à Fuller et Baker ; le Théâtre du Châtelet, à la saison de 1909 des Ballets russes ; le Théâtre des Champs-Élysées, à La Revue nègre. Le Théâtre de la Ville rappelle la fidélité parisienne à Pina Bausch et à de nombreuses compagnies internationales.
Chaillot, le Centre Pompidou et le Festival d’Automne donnent accès aux écritures contemporaines. À Pantin, juste au-delà de la limite administrative, le Centre national de la danse associe spectacles, archives et recherche. Une promenade peut être préparée à partir des lieux du matrimoine à Paris. Il faut néanmoins vérifier les programmations : plusieurs sites sont des lieux vivants, non des musées dotés d’un parcours permanent.
Reconnaître les autrices sans effacer les interprètes
Journaliste : La situation des femmes s’est-elle réellement améliorée dans les institutions chorégraphiques ?
Expert : Leur visibilité a progressé, surtout dans les programmations et à la direction de certaines structures. Cela ne produit pas mécaniquement une histoire équilibrée. Le canon demeure souvent organisé autour de quelques grands noms, tandis que les assistantes, répétitrices, pédagogues et interprètes restent peu citées. Même une chorégraphe reconnue dépend d’un réseau de transmission rarement visible sur l’affiche.
L’enjeu n’est pas de remplacer une liste d’hommes par une liste de femmes. Il faut observer qui reçoit les moyens de créer, qui voit son œuvre reprise et qui entre dans les archives. Ces mécanismes rejoignent l’histoire plus large des femmes, des institutions et de la reconnaissance culturelle. Le matrimoine est un travail critique sur les attributions, pas un palmarès réparateur figé.
5 questions rapides
Journaliste : Cinq réponses brèves pour retenir quelques repères essentiels ?
Expert :
- Une œuvre charnière ? La Sylphide en 1832, parce que Marie Taglioni en a fixé une image qui dépasse la chorégraphie originale.
- Une chorégraphe à redécouvrir ? Bronislava Nijinska, dont Les Noces et Boléro révèlent une architecture du mouvement très personnelle.
- Un lieu d’archives ? La Bibliothèque-musée de l’Opéra, accessible dans le Palais Garnier.
- Une méprise fréquente ? Attribuer automatiquement à Loïe Fuller toutes les danseuses serpentines filmées vers 1900.
- Une figure contemporaine ? Maguy Marin, parce que May B continue de circuler sans être devenu une pièce inoffensive ou purement commémorative.
Trois conseils concrets pour explorer ce matrimoine
Journaliste : Par où commencer lorsqu’on souhaite découvrir la danse au féminin à Paris ?
Expert :
- Choisir une artiste et croiser les traces. Pour Loïe Fuller, confrontez les collections numériques de la BnF, les œuvres du musée d’Orsay et les documents sur l’Exposition universelle de 1900. Les écarts entre ces sources sont souvent instructifs.
- Voir une reprise en connaissant son histoire. Avant un ballet ou une pièce contemporaine, repérez la chorégraphe, les interprètes de la création et les conditions de transmission. Le programme de salle peut devenir un véritable document d’archive.
- Marcher entre les scènes. Reliez le Palais Garnier, les Folies Bergère, le Théâtre du Châtelet et le Théâtre des Champs-Élysées. Cette géographie fait apparaître un Paris où ballet, music-hall et danse moderne se sont parfois côtoyés sans bénéficier de la même légitimité.