Quand on raconte la naissance du cinéma, les mêmes noms reviennent : les frères Lumière, Georges Méliès, Léon Gaumont. Pourtant, dans l’ombre de ces figures masculines célébrées, une femme fut à Paris, dès 1896, la première personne à raconter une histoire au moyen d’images animées. Elle s’appelait Alice Guy. Son cas n’est pas isolé : de la théoricienne Germaine Dulac à la cinéaste Agnès Varda, le septième art a été façonné, pensé et réinventé par des femmes dont les noms furent longtemps effacés des manuels. Ce guide retrace ce matrimoine cinématographique, cet héritage culturel féminin né et cultivé dans les rues, les studios et les ciné-clubs de Paris.
Le matrimoine, ce terme qui désigne l’ensemble des biens culturels transmis par les femmes, trouve dans le cinéma un terrain particulièrement révélateur. Car peu d’arts illustrent aussi crûment le mécanisme de l’invisibilisation : celle qui inventa la fiction filmée mourut dans un relatif oubli, tandis que ses collègues masculins entraient au panthéon. Rendre visible ce matrimoine, c’est rétablir une vérité historique et redonner leur place à des créatrices qui ont, à Paris et depuis Paris, changé notre manière de voir le monde. Pour comprendre l’ampleur de cette démarche, il est utile de saisir d’abord pourquoi parler de matrimoine plutôt que de se contenter du seul patrimoine.
Le cinéma, un art aussi inventé par des femmes
L’histoire officielle du cinéma s’est construite autour d’une poignée d’hommes réputés inventeurs. Cette généalogie, répétée dans les écoles et les encyclopédies pendant un siècle, a longtemps occulté une réalité plus complexe : dès les premières années du septième art, des femmes ont pris la caméra, écrit des scénarios, dirigé des équipes et théorisé le langage cinématographique. Loin d’être de simples assistantes ou muses, elles furent des créatrices à part entière, souvent pionnières dans leur domaine.
Paris tient dans cette histoire une place centrale. C’est dans la capitale que naît l’industrie cinématographique française, avec les studios Gaumont installés dans le quartier des Buttes-Chaumont et les studios Pathé. C’est là que se forment les premiers ciné-clubs, ces cénacles où l’on débat de l’esthétique du film comme on débattait naguère de peinture ou de poésie. Et c’est là, dans cette effervescence, que des femmes trouvent un espace de création rare pour leur époque, à un moment où le cinéma, art encore neuf et peu prestigieux, n’a pas encore verrouillé ses portes comme le feront plus tard les grands studios.
Le mécanisme d’effacement mérite qu’on s’y arrête. Il ne s’agit pas seulement d’un oubli passif : les histoires du cinéma écrites au XXe siècle ont souvent attribué à des hommes des œuvres réalisées par des femmes, ou minimisé le rôle de ces dernières en les réduisant à des fonctions subalternes. Alice Guy elle-même se vit dépossédée de la paternité de ses films dans plusieurs ouvrages de référence, ses réalisations étant créditées à ses collaborateurs masculins. Reconstituer ce matrimoine suppose donc un travail d’enquête, d’archives et de réhabilitation que mènent aujourd’hui historiennes, cinémathèques et festivals.
Cette réhabilitation s’inscrit dans un mouvement plus large de reconnaissance de la création féminine, qui touche aussi bien la peinture que la musique ou la littérature. Le cinéma, art collectif et industriel, en offre une illustration particulièrement nette, car il permet de mesurer combien la place des femmes fut réelle avant d’être minorée. Comprendre cette dynamique aide à mieux saisir les enjeux de femmes et institutions culturelles à Paris, ces lieux de pouvoir et de consécration qui, longtemps, ont peiné à reconnaître les créatrices.
Alice Guy, première réalisatrice de l’histoire
Née à Saint-Mandé en 1873, Alice Guy commence sa carrière comme secrétaire de Léon Gaumont. Nous sommes en 1894, le cinématographe n’existe pas encore vraiment et l’entreprise vend d’abord du matériel photographique. Lorsque les premières caméras apparaissent, on les considère comme des curiosités techniques destinées à filmer des scènes documentaires : un train qui entre en gare, des ouvriers qui sortent d’une usine. Alice Guy a une intuition décisive : et si l’on utilisait cet outil pour raconter des histoires ?
Vers 1896, elle réalise La Fée aux choux, une courte fiction où une jeune femme fait naître des bébés dans un champ de choux. Ce film, d’apparence naïve, marque une rupture fondamentale : pour la première fois, la caméra ne se contente pas d’enregistrer le réel, elle met en scène un récit inventé. Alice Guy devient ainsi la première personne, tous genres confondus, à avoir réalisé un film de fiction. Cette antériorité, longtemps contestée, est aujourd’hui largement reconnue par les historiens du cinéma.
Son œuvre ne s’arrête pas là. Pendant plus de dix ans, elle dirige la production des films Gaumont, réalisant, supervisant ou produisant des centaines de bandes. Elle expérimente le son synchronisé avec le procédé du Chronophone, bien avant l’avènement officiel du parlant. Elle explore la couleur par coloriage à la main. Elle aborde des sujets audacieux, filme des scènes bibliques ambitieuses et n’hésite pas à traiter avec ironie les rapports entre les sexes. Créatrice complète, elle incarne la figure de l’auteure totale avant même que le concept d’auteur ne soit théorisé au cinéma.
En 1907, Alice Guy s’installe aux États-Unis, où elle fonde sa propre société de production, la Solax Company, l’un des premiers studios dirigés par une femme. Elle y poursuit une carrière prolifique avant que les bouleversements de l’industrie, la concentration hollywoodienne et les difficultés personnelles ne mettent fin à son activité de réalisatrice. De retour en France, elle passera les dernières décennies de sa vie à tenter de faire reconnaître son œuvre, luttant contre l’oubli et les erreurs d’attribution. Elle meurt aux États-Unis en 1968, après avoir reçu la Légion d’honneur, mais sans avoir obtenu de son vivant la pleine reconnaissance qu’elle méritait.
La redécouverte d’Alice Guy est l’une des grandes réhabilitations du matrimoine cinématographique. Ses films, longtemps considérés comme perdus, ont été retrouvés, restaurés et projetés dans les cinémathèques du monde entier. Son nom figure désormais dans les histoires du cinéma comme celui d’une fondatrice, au même titre que Méliès. Cette reconnaissance tardive rappelle combien la mémoire des créatrices dépend du travail patient des archivistes et des chercheuses.
Germaine Dulac et l’avant-garde parisienne
Si Alice Guy invente la fiction, Germaine Dulac invente une manière de penser le cinéma comme art à part entière. Née à Amiens en 1882, journaliste de formation, féministe engagée, elle arrive au cinéma par la théorie autant que par la pratique. Installée à Paris, elle devient dans les années 1920 l’une des figures majeures de l’avant-garde française, ce mouvement qui entend affranchir le film de la simple narration théâtrale pour en faire un langage visuel autonome.
Son film le plus célèbre, La Souriante Madame Beudet, réalisé en 1923, est souvent cité comme l’une des premières œuvres féministes du cinéma. Il raconte le quotidien étouffant d’une femme de province mariée à un homme lourd et vulgaire, et explore par des moyens purement visuels — surimpressions, ralentis, distorsions — la vie intérieure de son héroïne. Dulac y démontre que la caméra peut traduire la psychologie, le rêve, le désir, bien au-delà de ce que permet le simple enregistrement d’une action.
Avec La Coquille et le Clergyman, réalisé en 1928 sur un scénario d’Antonin Artaud, elle signe l’un des premiers films surréalistes de l’histoire, antérieur au fameux Chien andalou de Buñuel et Dalí. L’œuvre, déroutante et onirique, suscita la controverse, y compris avec Artaud lui-même, mais elle témoigne de l’ambition théorique de Dulac : atteindre ce qu’elle nommait le « cinéma pur », une forme délivrée du récit littéraire et fondée sur le rythme des images, à la manière d’une symphonie visuelle.
Germaine Dulac ne fut pas seulement réalisatrice. Elle joua un rôle décisif dans la structuration de la vie cinématographique parisienne, animant des ciné-clubs, donnant des conférences, écrivant des textes théoriques qui font encore référence. Ces ciné-clubs étaient le cœur intellectuel de la capitale du cinéma : on y projetait des films rares, on y débattait d’esthétique, on y forgeait la culture cinéphile qui allait irriguer tout le XXe siècle. Dulac y tenait une place de premier plan, à la fois créatrice et passeuse. Cette double dimension, artistique et institutionnelle, éclaire l’ensemble du guide du matrimoine artistique parisien, où l’on retrouve cette même articulation entre création et transmission chez les peintres et sculptrices.
Longtemps reléguée à un rôle secondaire dans les histoires de l’avant-garde, Germaine Dulac fait aujourd’hui l’objet d’une reconnaissance nouvelle. Ses films sont restaurés, ses écrits réédités, son influence sur le cinéma expérimental réévaluée. Elle apparaît désormais comme l’une des grandes théoriciennes du septième art, dont la pensée a nourri des générations de cinéastes.
Agnès Varda, de la Rive gauche à la reconnaissance mondiale
Un demi-siècle après Alice Guy, une autre femme allait redéfinir le cinéma français. Née en Belgique en 1928, Agnès Varda arrive à Paris jeune et s’installe rue Daguerre, dans le quatorzième arrondissement, où elle vivra et travaillera la plus grande partie de sa vie. Photographe de formation, elle réalise en 1955 La Pointe courte, un film souvent considéré comme annonciateur de la Nouvelle Vague, tourné avant même les premiers longs métrages de Truffaut ou Godard.
Varda est associée au groupe dit de la « Rive gauche », aux côtés d’Alain Resnais ou de Chris Marker, une frange plus littéraire et plus politique de la Nouvelle Vague. Son cinéma se distingue par une liberté formelle rare et par une attention constante portée aux femmes, aux marginaux, aux gens ordinaires. Cléo de 5 à 7, réalisé en 1962, suit en temps quasi réel une chanteuse parisienne attendant le résultat d’un examen médical, dans un Paris filmé avec une précision documentaire et une sensibilité inédite. Le film est aujourd’hui un classique étudié dans le monde entier.
Tout au long de sa carrière, Agnès Varda a brouillé les frontières entre fiction, documentaire et art plastique. Avec Sans toit ni loi, en 1985, elle offre à Sandrine Bonnaire un rôle de jeune femme errante d’une force saisissante. Avec Les Glaneurs et la Glaneuse, en 2000, elle réinvente le documentaire à la première personne, filmant caméra au poing ceux qui ramassent les restes de la société de consommation. Dans ses dernières années, elle se tourne vers l’installation artistique et signe des œuvres pour les musées, prolongeant son cinéma dans l’espace de l’exposition.
La reconnaissance d’Agnès Varda fut, contrairement à celle de ses aînées, éclatante de son vivant. Elle reçut une Palme d’or d’honneur au Festival de Cannes puis un Oscar d’honneur à Hollywood, devenant la première réalisatrice à recevoir cette distinction. Ces consécrations, loin d’être seulement personnelles, valent reconnaissance de tout un matrimoine : en honorant Varda, l’institution cinématographique reconnaissait, à travers elle, la place des femmes dans l’histoire du septième art. Sa figure malicieuse, sa coupe de cheveux bicolore et son quartier de la rue Daguerre sont devenus des emblèmes d’un cinéma libre et incarné.
Les lieux parisiens du matrimoine cinématographique
Le matrimoine du cinéma n’est pas seulement une affaire de noms et de films : il s’inscrit dans une géographie parisienne concrète, faite de studios, de salles, de rues et d’institutions. Suivre ces lieux, c’est parcourir la ville comme une carte de la création féminine au cinéma.
Le point de départ se situe dans le quartier des Buttes-Chaumont, dans le dix-neuvième arrondissement, où Léon Gaumont installa ses studios. C’est là qu’Alice Guy réalisa la plupart de ses films, dirigeant les tournages dans ces vastes hangars vitrés qui captaient la lumière du jour. Ce berceau industriel du cinéma français fut aussi, sans que l’histoire officielle l’ait longtemps reconnu, le lieu où s’exerça le talent de la première réalisatrice du monde.
La Cinémathèque française, aujourd’hui installée dans le douzième arrondissement, joue un rôle essentiel de conservation et de transmission. Elle abrite des archives où dorment des films de réalisatrices, mène des travaux de restauration et organise des rétrospectives qui redonnent à voir des œuvres oubliées. C’est en grande partie grâce à ce travail patient de conservation que la mémoire d’Alice Guy ou de Germaine Dulac a pu être sauvée de l’oubli et transmise aux nouvelles générations de spectateurs.
La rue Daguerre, dans le quatorzième arrondissement, constitue le lieu de mémoire le plus vivant de ce matrimoine. Agnès Varda y a vécu, y a installé sa société de production, y a tourné plusieurs films dont le documentaire Daguerréotypes, portrait des commerçants de sa rue. Ce quartier populaire, avec son marché et ses boutiques, est devenu indissociable de la figure de la cinéaste, au point d’attirer aujourd’hui les amateurs de cinéma venus retrouver l’atmosphère de ses œuvres.
À ces hauts lieux s’ajoutent les salles d’art et d’essai qui, à Paris, maintiennent vivante la mémoire des réalisatrices. Ces cinémas indépendants, souvent nichés dans le Quartier latin ou sur la Rive gauche, programment des rétrospectives, accueillent des festivals et perpétuent la tradition des ciné-clubs chère à Germaine Dulac. Ils forment un réseau discret mais essentiel, où se transmet de séance en séance un patrimoine et un matrimoine cinématographiques que les grands circuits commerciaux tendent à ignorer. On peut prolonger cette exploration des lieux culturels parisiens et de leur dimension féminine, où le cinéma dialogue avec les autres arts, notamment auprès du magazine du matrimoine musical et culturel.
Enfin, les festivals dédiés aux réalisatrices, dont le plus ancien en Europe se tient en région parisienne, offrent chaque année une vitrine à la création féminine. Ils ont contribué à faire émerger de nouvelles cinéastes et à installer dans le paysage l’idée qu’un cinéma de femmes existe, riche et divers, digne d’être défendu et transmis.
Réalisatrices d’aujourd’hui et transmission
Le matrimoine cinématographique n’est pas un musée figé : il se prolonge et se renouvelle. Les réalisatrices contemporaines s’inscrivent, consciemment ou non, dans le sillage tracé par Alice Guy, Germaine Dulac et Agnès Varda. La reconnaissance croissante des cinéastes femmes dans les grands festivals, la multiplication des rétrospectives et la place accrue accordée aux réalisatrices dans les écoles de cinéma témoignent d’une prise de conscience qui, si elle reste inachevée, marque un progrès considérable.
Cette transmission passe d’abord par la mémoire des pionnières. Nommer Alice Guy comme fondatrice de la fiction, enseigner La Souriante Madame Beudet dans les cursus de cinéma, projeter Cléo de 5 à 7 aux jeunes spectateurs : ces gestes ne relèvent pas seulement de l’histoire, ils construisent un imaginaire dans lequel les créatrices d’aujourd’hui peuvent se reconnaître. Une réalisatrice qui débute sait désormais qu’elle appartient à une lignée ancienne et prestigieuse, et non qu’elle serait une exception dans un monde d’hommes.
Les débats contemporains sur la parité dans le cinéma, sur la répartition des budgets ou sur la présence des femmes dans les postes de direction s’éclairent à la lumière de ce matrimoine. Comprendre que les femmes furent présentes dès l’origine du septième art, avant d’en être partiellement écartées, permet de poser la question de l’égalité dans ses justes termes : il ne s’agit pas de faire une place nouvelle aux femmes, mais de leur restituer une place qui fut la leur et qu’on leur a soustraite.
Paris demeure un foyer privilégié de cette transmission. Ses cinémathèques, ses salles indépendantes, ses festivals et ses écoles constituent un écosystème où se conservent les œuvres du passé et où se forment les cinéastes de demain. La ville qui vit naître la fiction avec Alice Guy continue d’être un laboratoire où le cinéma se pense et se réinvente au féminin. Ce dialogue entre héritage et création rejoint les enjeux de l’art contemporain au féminin à Paris, où les artistes actuelles revendiquent, elles aussi, une filiation avec les pionnières.
Le matrimoine du cinéma nous invite finalement à changer de regard, non seulement sur le passé, mais sur les films que nous voyons aujourd’hui. Derrière chaque cadre, chaque montage, chaque récit, se joue une histoire de création qui n’a jamais été exclusivement masculine. Rendre justice à Alice Guy, à Germaine Dulac, à Agnès Varda et à toutes celles qui les ont suivies, c’est aussi apprendre à mieux voir, et à reconnaître dans le cinéma l’un des grands arts que les femmes ont contribué à inventer.