Femmes designers et arts décoratifs à Paris : un matrimoine vivant

Eileen Gray, Charlotte Perriand, Jeanne Toussaint, Suzanne Belperron, Jean Dunand et de nombreuses céramistes, décoratrices, tisseuses ou ensemblières ont profondément marqué le design parisien. Leur travail se lit dans le mobilier, le verre, la laque, la bijouterie, les textiles et les aménagements intérieurs. Ce matrimoine désigne leur héritage culturel : il ne renvoie pas au mariage, mais à la part féminine longtemps minorée du patrimoine. Paris en conserve des œuvres, des archives et des lieux essentiels, au premier rang desquels le musée des Arts décoratifs.

Le matrimoine du design : une histoire longtemps attribuée aux hommes

Le mot « design » n’était pas toujours employé au temps de l’Art déco. On parlait d’arts décoratifs, d’ameublement, d’ensembles mobiliers, d’arts appliqués ou de décoration intérieure. Ces domaines ont longtemps été réputés secondaires face à la peinture et à la sculpture. Cette hiérarchie a eu une conséquence durable : les femmes y étaient admises plus facilement que dans certaines académies ou ateliers, mais leur contribution a souvent été ramenée à un goût supposément féminin, à l’exécution ou à la collaboration.

Le matrimoine permet de déplacer cette lecture. Il ne s’agit ni d’effacer les créateurs hommes ni de faire de chaque décoratrice une figure oubliée par principe. Il s’agit de regarder les conditions concrètes de création : qui conçoit les formes, choisit les matériaux, dirige un atelier, signe un modèle, négocie avec les commanditaires, expose et transmet un savoir-faire ?

À Paris, les femmes designers ont investi des champs parfois poreux :

• le mobilier et l’architecture intérieure ;
• la céramique, le textile, le papier peint et les objets de table ;
• le verre, les bijoux, les paravents et les panneaux laqués ;
• la direction artistique des maisons de luxe et des grands magasins.

Cette histoire rejoint celle des femmes peintres et sculptrices à Paris, car les frontières entre beaux-arts et arts décoratifs ont souvent été traversées par les mêmes artistes. Elle oblige aussi à interroger les institutions qui décident de ce qui mérite d’entrer au musée.

1925 : l’exposition qui baptise l’Art déco

L’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes ouvre à Paris le 28 avril 1925. Elle se tient entre l’esplanade des Invalides et les abords du Grand Palais, dans une capitale encore marquée par la Première Guerre mondiale et désireuse d’affirmer son rôle dans les industries du luxe, de la mode et de l’ameublement.

Son titre donne rétrospectivement son nom à l’Art déco. Il faut toutefois éviter un raccourci : les créateurs et créatrices de 1925 ne se définissaient pas nécessairement comme « Art déco ». L’expression s’impose surtout plus tard, notamment dans l’historiographie des années 1960.

L’exposition célèbre un idéal d’art moderne appliqué à la vie quotidienne. Ébénisterie précieuse, laque, ferronnerie, verrerie, textiles et mobilier constituent un langage décoratif souvent richement travaillé. Les matériaux luxueux y abondent : bois exotiques, galuchat, ivoire, métal, verre gravé. Mais la manifestation fait aussi apparaître une tension qui va structurer les années suivantes : faut-il défendre l’objet d’exception, conçu pour une clientèle fortunée, ou inventer un cadre de vie moderne accessible à un plus grand nombre ?

Cette tension éclaire la trajectoire des femmes créatrices. Certaines travaillent pour les maisons de luxe, dans une économie de pièces uniques ou de petites séries. D’autres se tournent vers l’habitat collectif, la standardisation et l’équipement social. Elles ne sont pas réductibles à un seul style.

Domaine	Créatrices liées à Paris	Apports marquants
Mobilier et intérieur	Eileen Gray, Charlotte Perriand, Andrée Putman	Usages modernes, modularité, mise en scène de l’espace
Laque et paravents	Eileen Gray	Technique de laque, surfaces abstraites, mobilier d’auteur
Céramique	Élisabeth Joulia, Valentine Schlegel, Simone Pheulpin dans les arts de la matière	Renouvellement des formes domestiques et sculpturales
Joaillerie et luxe	Jeanne Toussaint, Suzanne Belperron	Direction artistique, formes modernes, affirmation d’un style
Textile et tapisserie	Sonia Delaunay, Marie Cuttoli	Couleur, abstraction, dialogue entre art et intérieur

Eileen Gray, de la laque au mobilier moderne

Née en Irlande en 1878, Eileen Gray arrive à Paris au début du XXe siècle. Elle se forme à la Slade School of Fine Art de Londres, puis fréquente l’Académie Julian et l’Académie Colarossi. Sa rencontre avec le maître laqueur japonais Seizo Sugawara est décisive. Elle apprend auprès de lui les procédés complexes de la laque orientale, une pratique exigeante qui suppose patience, précision et maîtrise des couches successives.

Gray ouvre une boutique-galerie, Jean Désert, rue du Faubourg-Saint-Honoré, en 1922. Elle y présente tapis, miroirs, mobilier et objets. Le nom, masculin et imaginaire, rappelle les contraintes commerciales auxquelles les femmes peuvent alors être confrontées : un nom d’homme semble parfois mieux correspondre à l’autorité attendue d’une maison de décoration.

Ses premiers meubles associent volontiers des formes géométriques, des panneaux laqués et des matériaux précieux. Le paravent Le Destin, réalisé vers 1914, témoigne de cette période. Ses créations évoluent ensuite vers un modernisme plus dépouillé. La table ajustable E-1027, conçue vers 1927 pour la maison E-1027 à Roquebrune-Cap-Martin, est devenue une icône : sa hauteur réglable répond à un usage quotidien, celui de prendre un petit-déjeuner au lit sans devoir se pencher.

La maison E-1027, pensée avec Jean Badovici, ne doit pas être lue comme un simple décor d’architecte. Gray y conçoit l’espace, les rangements, les déplacements, les dispositifs d’ouverture et le mobilier. Son approche repose sur l’expérience des habitantes et habitants plutôt que sur une composition monumentale. C’est l’une des raisons pour lesquelles elle compte tant dans le matrimoine du design.

Quelques jalons permettent de saisir son parcours :

• vers 1914 : réalisation du paravent laqué Le Destin ;
• 1922 : ouverture de Jean Désert à Paris ;
• 1925 : participation à l’Exposition internationale des arts décoratifs ;
• 1926-1929 : conception de la maison E-1027 et de son équipement ;
• 2009 : vente record de son fauteuil « Dragons », qui a contribué à la reconnaissance spectaculaire de son œuvre sur le marché.

Cette reconnaissance tardive n’est pas sans ambiguïté. Elle a donné une visibilité considérable à Gray, mais le prix atteint par certains de ses meubles ne suffit pas à raconter son intelligence spatiale ni son travail quotidien de conceptrice.

Charlotte Perriand, penser l’habitat plutôt que le salon de prestige

Charlotte Perriand naît à Paris en 1903. Formée à l’École de l’Union centrale des arts décoratifs puis à l’École des Arts décoratifs de Paris, elle se fait remarquer en 1927 au Salon d’automne avec son « Bar sous le toit », installation mêlant métal chromé, verre et surfaces réfléchissantes.

La même année, elle rejoint l’atelier de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, au 35 rue de Sèvres. La formule selon laquelle Le Corbusier lui aurait d’abord répondu « ici, on ne brode pas des coussins » est souvent répétée ; quelle que soit la part exacte de sa mise en récit, elle résume la résistance rencontrée par une jeune femme qui entendait travailler dans le mobilier moderne. Perriand devient pourtant une collaboratrice majeure de l’atelier jusqu’en 1937.

Les sièges associés aux initiales LC — fauteuil grand confort LC2, chaise longue à réglage continu LC4, fauteuil à dossier basculant LC1 — résultent d’un travail collectif mené dans cet atelier. Les attribuer à un seul nom efface la réalité de leur conception. Les institutions et les catalogues ont progressivement mieux reconnu le rôle de Perriand, sans que les habitudes de langage aient entièrement disparu.

Son apport dépasse largement ces modèles. Elle défend un mobilier adapté aux usages, aux espaces réduits, à la lumière et au rangement. Après la guerre, elle travaille sur des programmes d’habitat et sur des équipements collectifs. Elle participe notamment à la conception de l’aménagement intérieur de la station des Arcs, en Savoie, à partir de la fin des années 1960. Son parcours inclut aussi un séjour au Japon entre 1940 et 1941, puis en Indochine durant la guerre, expériences qui nourrissent son attention aux matériaux locaux et aux formes vernaculaires.

Chez Perriand, la modernité n’est pas seulement affaire de tube d’acier. Elle peut passer par le bois, le bambou, la préfabrication ou l’économie de moyens. Cette évolution nuance l’image d’une créatrice exclusivement liée au fonctionnalisme industriel.

Pour prolonger cette histoire des espaces conçus par des femmes, on peut consulter notre dossier sur les femmes architectes et le matrimoine bâti parisien.

L’UAM, laboratoire d’une autre modernité

L’Union des artistes modernes, plus connue sous le sigle UAM, est fondée en 1929. Elle réunit des architectes, décorateurs, graphistes, ferronniers, artistes et créateurs de mobilier désireux de rompre avec une partie du luxe décoratif dominant dans les années 1920. Parmi ses fondateurs figurent Robert Mallet-Stevens, Pierre Chareau, René Herbst, Jean Prouvé, Francis Jourdain, Sonia Delaunay et Charlotte Perriand.

La présence de Sonia Delaunay et de Charlotte Perriand compte, mais il serait artificiel de présenter l’UAM comme un espace naturellement égalitaire. Les femmes y sont moins nombreuses et leur réception critique demeure souvent liée au textile, à la couleur ou à l’intérieur, quand leurs collègues masculins sont plus volontiers associés à l’architecture et à la construction. L’UAM a néanmoins constitué une tribune décisive pour la circulation d’idées nouvelles.

Ses membres défendent la simplicité des formes, l’adéquation à l’usage, les matériaux contemporains et une meilleure articulation entre art et industrie. L’association organise des expositions, notamment au musée des Arts décoratifs, et participe à faire reconnaître le mobilier moderne comme une question sociale autant qu’esthétique.

Sonia Delaunay y apporte une vision singulière. Ses recherches sur la couleur simultanée ne restent pas confinées à la toile : elles gagnent les tissus, les vêtements, les objets et les décors. La designer ne vient pas « après » l’artiste ; elle travaille sur plusieurs supports à partir d’une même pensée de la couleur. Cet enjeu traverse aussi l’histoire de l’art contemporain féminin à Paris, où les catégories disciplinaires deviennent insuffisantes.

Céramique, verre, textile : des pratiques à remettre au centre

Le récit du design moderne privilégie volontiers le fauteuil, la chaise longue ou la lampe. Cette focalisation laisse dans l’ombre des métiers essentiels à l’aménagement des intérieurs. Or la céramique, le verre, le textile et les arts de la table ont structuré la culture matérielle parisienne.

La céramique offre un exemple révélateur. Valentine Schlegel, née en 1925, s’installe à Paris après une formation à l’École des beaux-arts de Montpellier. Elle produit des formes en grès d’une grande liberté, puis réalise à partir des années 1950 des aménagements en plâtre pour des appartements parisiens : cheminées, bibliothèques, banquettes, volumes souples presque sculpturaux. Son œuvre ne correspond pas toujours aux catégories muséales habituelles. Est-elle céramiste, décoratrice, sculptrice, architecte d’intérieur ? Cette hésitation est justement une part de son histoire.

Élisabeth Joulia, formée à l’École nationale supérieure des arts appliqués à Paris, a développé une œuvre de céramiste caractérisée par la recherche de formes sobres et par une attention soutenue aux émaux et aux usages. Son parcours rappelle que les écoles parisiennes ont constitué des lieux de formation, mais aussi des espaces de sélection sociale et professionnelle.

Dans le textile, Marie Cuttoli joue un rôle de passeuse et de commanditaire décisive. À la tête de la galerie Myrbor à Paris, elle contribue à la renaissance de la tapisserie d’art et encourage des peintres modernes à concevoir des cartons pour les lissiers d’Aubusson. Elle n’est pas une « simple » intermédiaire : choisir les artistes, soutenir une technique et organiser une diffusion constituent des actes de création culturelle.

Il faut également évoquer les maisons de luxe, où les femmes ont exercé une influence souvent sous-estimée. Jeanne Toussaint devient directrice de la haute joaillerie Cartier en 1933. Elle contribue à l’identité de la maison, notamment à travers le motif de la panthère. Suzanne Belperron, active à Paris dans l’entre-deux-guerres puis après 1945, affirme une ligne de joaillerie reconnaissable par ses volumes audacieux. Elle refusait de signer ses pièces, estimant que son style suffisait à les identifier. Cette posture a renforcé son aura, tout en compliquant parfois les attributions.

Ces créatrices nous invitent à élargir la définition même du design :

• un objet peut être conçu pour l’usage domestique tout en étant une œuvre d’art ;
• la main qui exécute, le regard qui sélectionne et l’intelligence qui organise un ensemble participent d’une même culture matérielle ;
• l’absence de signature ne prouve pas l’absence d’autrice.

Le musée des Arts décoratifs, rue de Rivoli : collections et mémoire critique

Installé dans l’aile de Marsan du palais du Louvre, au 107 rue de Rivoli, le musée des Arts décoratifs est un lieu incontournable pour comprendre l’histoire des objets, du mobilier et des intérieurs en France. Ses collections couvrent une chronologie vaste, du Moyen Âge à la création contemporaine. Elles permettent de voir comment se transforment les formes de l’habitat, les techniques et les goûts.

Le musée ne se réduit pas à une vitrine de chefs-d’œuvre. Il conserve des ensembles, des dessins, des maquettes, des textiles et des objets qui documentent les conditions de création. Pour le matrimoine, cet aspect est capital : une femme peut apparaître dans une collection par une pièce, une commande, des archives de salon ou la trace d’une collaboration. Le travail de recherche consiste alors à relier ces éléments, sans combler les silences par des affirmations fragiles.

Les Arts Décoratifs ont consacré des expositions importantes à des créatrices, notamment à Eileen Gray en 2013, sous le titre Eileen Gray, et à des figures de la mode, du bijou ou du textile. Le musée abrite également la bibliothèque des Arts décoratifs, ressource majeure pour les chercheuses et chercheurs travaillant sur les arts appliqués.

Lors d’une visite, quelques pistes peuvent guider le regard :

• chercher les noms des créatrices sur les cartels, mais aussi ceux des ateliers et des manufactures ;
• observer les matériaux : un écran laqué, un tissu imprimé ou une pièce de verrerie ont une histoire technique ;
• comparer la fonction annoncée d’un objet avec son usage réel ou imaginé ;
• noter les écarts entre la célébrité actuelle d’un nom et la visibilité accordée à son œuvre dans les parcours permanents.

Le musée se situe aussi à proximité d’autres institutions culturelles du centre de Paris. Une approche par les lieux aide à inscrire les œuvres dans la ville, comme le propose notre sélection de lieux du matrimoine à Paris.

Des ensemblières aux directrices artistiques : créer un intérieur, c’est concevoir un monde

Le mot « ensemblière » désigne une personne qui pense un intérieur comme un tout : circulation, mobilier, lumière, tissus, couleurs, objets, parfois jusqu’aux détails de la table. Cette fonction a été importante pour les femmes, précisément parce qu’elle ouvrait une voie de création hors du statut traditionnel de l’architecte.

Mais cette place a été double. Elle a permis à certaines de développer une autorité réelle sur des projets d’aménagement ; elle a aussi servi à limiter leur reconnaissance à l’espace privé ou au décor. L’ensemblière peut être traitée comme une artiste lorsqu’elle crée un salon pour une exposition, puis comme une auxiliaire lorsqu’elle aménage un appartement. Cette différence de regard a pesé sur les carrières.

Andrée Putman en offre une lecture plus tardive. Née à Paris en 1925, elle fonde dans les années 1970 l’agence Ecart International, qui réédite et fait connaître des créateurs du début du XXe siècle, dont Eileen Gray. Elle conçoit ensuite des intérieurs devenus emblématiques, notamment l’hôtel Morgans à New York, ouvert en 1984. Son influence est internationale, mais son rôle dans la redécouverte du design moderne lié à Paris mérite d’être souligné.

Putman montre qu’une directrice artistique peut être à la fois éditrice, prescriptrice, décoratrice et créatrice d’espaces. Son travail a aidé à transformer le regard porté sur des figures alors moins visibles dans les collections ou le marché. Il rappelle qu’un matrimoine ne se conserve pas tout seul : il dépend des personnes qui rééditent, exposent, restaurent et racontent.

Comment reconnaître et transmettre ce matrimoine parisien ?

La transmission ne consiste pas à dresser un panthéon figé. Elle suppose de rendre les sources accessibles, de nommer les collaborations et d’accepter les zones d’incertitude. Certaines créatrices sont aujourd’hui très connues, comme Eileen Gray ou Charlotte Perriand. D’autres restent difficiles à documenter parce que leurs archives ont été dispersées, que leurs œuvres n’étaient pas systématiquement signées ou que leur activité s’exerçait dans des ateliers collectifs.

Une lecture attentive peut s’appuyer sur plusieurs réflexes :

• vérifier les attributions auprès des collections publiques, des catalogues d’exposition et des archives de musées ;
• ne pas confondre une œuvre réalisée dans un atelier avec une œuvre conçue par la personne qui dirige cet atelier ;
• replacer les créatrices dans leurs réseaux : écoles, salons, galeries, manufactures, maisons de luxe ;
• reconnaître la part politique du quotidien, car choisir une chaise, un rangement ou une matière engage une manière d’habiter.

Le matrimoine des arts décoratifs à Paris ne se limite donc pas à des objets exceptionnels. Il se loge dans une table réglable, un panneau de laque, un tapis abstrait, un bijou, une cheminée de plâtre ou une chambre pensée pour vivre autrement. Il fait apparaître des femmes qui n’ont pas seulement décoré le monde moderne : elles en ont élaboré les usages, les formes et les désirs.

Pour comprendre l’enjeu plus largement, notre article sur le matrimoine comme patrimoine culturel féminin propose des repères historiques et politiques. À Paris, cette mémoire reste à la fois visible et incomplète. C’est précisément pourquoi elle mérite d’être regardée avec exigence.